Outline

이 3 핑거 스케일 연주에 관한 비공식적인 이 에세이는 세 파트로 되어있다. 첫 파트는 나의 테크닉의 접근이 어떻게 발전하였는가에 대한 짧은 이야기이다. 두 번째 파트는 특히 음색(tone)과 탄현(attak)의 테크닉에 관련된 몇 이슈에 관련된 것이다. 세 번째 파트는 테크닉의 발전하는 방법에 관하여 논하겠다. 또한 흔한 레파토리에서 페세지를 어떻게 연주하는지의 예가 포함되어있다.

First steps

내가 Toccata and Fugue 를 처음 연주를 시작할 때 전통적인 m-i-m-i 의 핑거링은 이 음악의 요구에 부적절함을 확실히 알았다. 비록 나중에는 동등하게 문제가 되었지만 단순히 속도문제만은 아니었다. 그것은 내가 들을수 있었던 어떤 사운드, 전통적인 2 핑거 스케일 핑거링으로 낼수 없었던 어떤 사운드에 관한거였다. 내가 들었던 스케일은 이은데가 없고 힘들지 않고 피아노 연주같은(seamless, effortless and pianistic) 것이 었다. 이것은 완전히 다른 색조의 농담법(tonal gradations)과 동적인 묘영법(dynamic shadings)이다.

나는 다른 손가락 조합을 시도하기 로 결심했다. 내가 Berklee에 있을 때 Kevin Eubanks를 그의 투나잇 쇼가 유명하게 되기 전에 보았는데 그의 p-m-p-m 핑거링 사용에 영감을 받았다. 비밥 재즈에서는 이것이 잘 연주되었는데 이것은 스윙의 어떤 파트로서 업스트로크 강조가 흔했다. 그러나 이것은 어쿠스틱 상황에서는 그렇게 효과적이지 못하고 정지를 더 나쁘게 하여 rest-strokes의 사용을 방해한다. 다음번에 나는 p-m-i 의 조합을 사용했다. 이것도 역시 rest-strokes의 사용을 방해하여 불만족스러웠다.

마지막으로 나는 Colin Henderson 으로부터 배웠던 테크닉으로 돌아갔는데 Colin Henderson은 유럽에서 Yepes와 매스터 클래스로 공부하여 Yepes 로부터 테크닉을 배웠었다. 그 테크닉은 일관되게 a-m-i 패턴의 세손가락 모두를 사용하는 테크닉이 포함되어있다. 당시에는 나는 그것을 시도해보고 샐행할수 없다고 결정했었다. 현재 몇 년이 지난 후에 다시 시도해 보기로 했다.

결과는 고무적이었으나 일관된 a-m-i 패턴에 의해 생기는 어색한 줄의 교차에 만족하지 못했다. 어느날 이런생각이 들었다. 만일 피아니스트가 그들의 스케일 테크닉에서 핑거링의 다른 치환을 사용한다면 왜 나는 똑같이 못할까? 그래서 나는 실험하여 a-m-i와 m-i-m-i 핑거링을 혼합하여 줄교차의 일관된 패턴을 만들 수 있었다.

아마도 3 핑거 스케일의 연주에서 가장 어려운 상황은 모든 세 손가락의 똑같은 사운드를 유지하는 것이다. 대부분의 사람들은 트레몰로 연주에서 이문제에 친숙 해있다. 트레몰로가 연주자의 오른손 테크닉의 궁극적인 테스트로 말하여 지는 것은 이런 이유이기 때문이다. 부드럽고 고른 트레몰로를 유지하기 위해서는 모든 손가락들이 완전히 힘이 가중되고 균형잡혀져야 한다. 역시 3 핑거 스케일 연주에서도 이것은 완전히 똑같다.

만일 트레몰로를 마스터 하기 힘들 다면 이 테크닉도 마찬가지라 생각되지만 이 테크닉은 모든 음표들이 두 손사이에서 동조해야 하기 때문에 더 복잡하다. 대 부분의 트레몰로 패세지는 각 박자에서 오른손의 핑거링의 변화가 필요하지 않는다. 예를 들어 알함브라 회상에서는 일반적으로 오른손의 핑거링 변화는 마디에서 마디로 갈 때 일어난다. 그러나 스케일 연주에서는 각 음표는 다른 오른손 핑거링이 요구된다.

이런 문제점을 더 설명하면, 4분음표를 속도 120에 하면 일초에 8개 음표을 연주하게된다. 이 템포에서는 양손의 연주하는 손가락은 초당 각 각 8번 동조하게 된다. 만일 우리가 속도를 150으로 늘리면 초당 10번의 손이 동조하게 되어 초당 10개 음표를 쳐야한다. 일초에 테이블 표면을 10번 두드려 보세요. 그러면 관련된 문제들을 이해할 겁니다.

핑거링의 개념에 들어가기 전에 음색(tone)과 탄현(attack)의 영역에 접하는게 중요하다고 느낌니다.

음표를 얼마 만큼 탄현하는 문제는 아마도 어떤사람에게 심금을 울리게 될겁니다. 나는 비록 믿지않는 사람을 변화시키는 일에는 종사하지는 않지만 조금 여담을 하면, 스케일 테크닉을 마스터하는데 결정적으로 중요하다고 믿기 때문입니다.

나는 생각해 보건데 아주 오래전에 기타의 격동적인면(percussive side)을 좋아했다. 이것은 기타의 부드러운면을 내가 좋아하지 않는다는 것을 말하는 것은 아니다. 이것은 균형과 다향성(balance and variety),어두움과 밝음을 가져야한다는 것이다. 다른말로 말하면 느리고 감각적이고 둥그런 음색(slow, sensual, round tone)은 활기차고 불타는 음색과 조화를 이루어야 한다는 것이다.

밝고 강력한 탄현은 기타 스피드의 발전에 필수전제 조건이라는 것이 나의 강력한 믿음이다. 몇가지 예를 들어보겠습니다.

강력한 격동적인 음표 (strong percussive note)를 생각해보면 다음과 같이 나타낼수 있다.

Example 1

둥근 음색을 생각해보면 이 것은 아름답고 윤택한 톤이어서 어떤 지역에서는 높이 평가 하여진다 . 다음과 같이 나타나 진다.

Example 2

이 간단한 그래프에서 보면 예2 에서의 둥근 음색이 예 1의 강력한 탄현의 음색보다 더 풍성하다.

그러나 우리가 템포 120이라하고 16분음표를 연주해야한다고 하자. 우리가 전에 언급했듣이 이 템포에서는 일초에 8 개의 음표가 있다. 기타에서 톤의 형성에서의 문제점중 하나는 똑같은 줄에서 두 음표가 있으면 첫음표는 두 번째 음표에 의해 끝난다는 것이다. 이문제는 느린 템포에서는 그리 중요한지는 않지만 템포 120에서는 음표가 다음 음표에 의해 빠르게 끝난다는 것이다. 다른 말로 말하면 다음 음표가 소리나기 전의 탄현만 들리고 또 그다음 음표도 또한 그렇다. 이것이 음표의 역동성과 명료함(the dynamics and clarity of the notes)에 영향을 미치는지를 알수 있다.

Example 3

Example 4

음영부분은 완충에 의해 형 성되어지는 음표를 나타낸다. 예1과 예2에서 느린템포로 음표들이 연주되면 두 타잎의 탄현은 거의 동일한 볼륨을 생성한다. 그러나 빠른 템포 에서는 완충효과에 의해 새로 생겨난 휙움직이는 탄현의 음표는 볼륨에서 더욱 약해진다. 이것은 이러한 음표들은 그음표의 충분한 잠재성힘에 도달하기전에 다음 음표에의해 완충되어 버리기 때문이다. 만일 우리가 텀포를 140이나 150으로 하면 이런 상태들은 더욱 확연해진다. 이런 템포에서는 문자 그대로 탄현이 들리는것 외에는 시간이 없다. 만일 탄현이 약하면 음표소리도 또한 약하게 들릴 것이다. 이러한 것은 어떤 연주자가 느린 템포에서는 크게 연주할수 있는데 빠른 템포에서는 크게 연주하지 못하는가를 설명해준다.

Practicing the technique

좋은 트레몰로 테크닉이 3 핑거 스케일에서 중요하므로 첫 번째 과제는 트레몰로 테크닉의 마스터에 있다. 이 우훼가 시간이 걸리지만 여기서는 어떤 단수는 없다.

:학생이 이미 트레몰로가 잘 조절되어 있으면 첫단계는 1번 줄에서 a-m-i 연습이다:

Exercise 1

a-m-i 핑거링에 의한 셋잇 단음표 느낌에 의해서 낙심하지말라. 대신 손가락의 분리에 신경을 쓰라. 그러나 손가락의 동조동작과 싸우는 것을 피하라. 이전 논문에서 손가락을 활모양동작 보다는 위로 움직여서 오른손의 동조동작을 최소화하는 것을 설명하였다.

적어도 속도 132에서 연습 하는 것이 중요하다. 이 연습을 몇 일 한후에 다음 단계는 고유한 셋잇단음 느낌을 덜 강조하고 넷잇단음 느낌을 강조하는 것이다:

Exercise 2

.3단계: 셋잇단음 느낌으로 다시 가서 1번째 줄에서 3번째 줄까지 또 다시하여 줄 교차하여 시도하는것이다.

Exercise 3

이제 한 옥타브 스케일 연 습합니다:

Exercise 4

항상 가벼운 터치를 유지하 고 적어도 속도 100에서 연주합니다.

다음은 셋잇단음 느낌으로 돌아가 줄 6개 모두 교차연습합니다:

Exercise 5

.자 이제 모두 6줄에서 스 케일을 연습합니다. 많은 선택이 있지만 나는 개방형 C 메이져 스케일을 첫 포지션에서하는 것을 좋아합니다. 4 포지션에서 E 메이져 스케일도 같은 핑거링입니다. 이것을 올라갔다가 내려왔다 합니다.

Exercise 6

마지막으로 이 새로운 핑거 링을 흔히 사용되는 세고비아 스케일과 레파토리의 다른 스케일에 적용합니다.

Segovia C major scale

Fingerings

나의 핑거링의 예 입니다

첫번째 조언: 오른손 핑거 링에서 일관되게 강제당함을 느끼지 말라. 만일 당신이 m-i-m-i 핑거링을 사용한다면 a 나 p 손가락을,그것이 옳다고 느끼면, 더하여 보강하는 것이다. 만일 3 핑거 학습법을 시도하려고 결정했으면 3 핑거 사용에 제한을 두는 느낌을 갖지 말아야한다.나는 a-m-i, m-i, 와 p-a-m-i 의 다른 조합을 사용한다. 이것이 나의 접근법과 Yepes것과 다른 것이다.나는 처음에는 그의 스케일에 어떻게 핑거링한지를 몰랐지만 이것이 항상 a-m-i 순서라는 것을 읽었다.

여기에 스케일 핑거링의 내자신의 접근법의 예가 있다.이것들은 개인적이고 세계적인 관념의 최종적인 것을 의미하지는 않는다. 결국 나는 나에게 더 좋은 것이 나타나면 나는 아직도 나의 핑거링을 바꾸고 있다.

Toccata

Chromatic Fantasy

Etude 7, Heitor Villa-Lobos, Bar 1

Musical applications

스케일은 음표를 단순히 연속해 놓은 것은 아니다: 이것은 감정을 전달해야한다. 나는 별도의 음악적 상상을 사용하기를 좋아한데, 즉 예를 들어 일진광풍,격정적인 감정분출,커다란 몸짓등이다. 이런것들을 암시하기 위해서는 뉘앙스와 역학적 음영이 무한히 다양해야한다.이것은 단순한 추상적인 용어의 사고를 피하는데 도움을 준다.crescendo라는 용어를 생각하는 대신 스케일이 무엇을 말하려하는가 하는 용어를 생각해야한다.만일 당신이 스케일을 이런 방식으로 생각하게 되면 당신이 필요한 역학적 음영을 갖게 될것입니다.

나의 a-m-i 테크닉의 개발 첫 원동력은 음악적 요구에서 나왔다.나는 내 마음에서 들리는 사운드를 생성할 수있는 테크닉을 찿아왔다.나는 테크닉의 발전에서 이것이 중요하다고 믿는다. 테크닉 자체로 처음 몇분 동안은 항상 놀라지만 대부분의 우리들은 사람을 놀라게하는게 아니고 움직이게하는 음악사업에 종사한다고 생각한다. 좋은 테크닉은 종말에 도달하는 수단이여야지 종말 그자체가 되어서는 안된다.재미있게도 테크닉을 그자체의 목표로서 마스터 하는 것이 음악적목적의 추구를완성하려고 시도하는것보다 휠씬 어렵다고 생각한다.

A summary and some additional points

1. 쓰리핑거 스케일 연주는 좋은 트레몰로 테크닉을 요구한다. 두 테크닉은 아주 비슷하다. 둘 다 손가락의 독립성을 많이 요구한다. 그렇지만 좋은 트레몰로 테크닉을 갖는다고 해서 바로 스케일 연주의 마스터가 바로 되지는 않는다. 이것은 어떤 사람은 free-stroke로 연주하고 어떤사람은 rest-stroke로 (어째든 대부분의 시간을) 연주하기 때문이다.

2. 첫단계는 1번이나 2번선줄 한줄에서 a-m-i rest-stroke 트레몰로연습이다. 연주할 때 손가락들이 똑같이 균형이 잡혀져야한다. 균등성을 획득하는 길은 연주시 줄로부터 손을 아주 작게 뒤로 빼라는 것이다. 이것으로 무게감을 형성될 것입니다. 다른말로 하면 개개인의 손가락으로 연주하지 말라는 것입니다.대신 당기는 힘으로 각 음표들을 연주하는데 집중하라는 것입니다. 弓手를 생각하십시요.그는 활에서 줄을 잡아당겨 화살이 나가기를 기다리릴 때 무서운 힘(과학적으로 말하면 잠재 에너지하 합니다)이 있습니다.비록 기타 연주시에 잡아당기는 힘은 窮士에 의한 힘에 비하면 극미하지만 원리는 똑 같습니다.

3. 한줄에 rest-stroke a-m-i 트레몰로가 마스터되면 a-m-i 패턴을 두선 내지 세선을 교차하면서 하다가 다시 처음 한선으로 돌아온다.

4. 다음 단계는 셋잇단음의 반음계를 연습하는 것입니다: 처음에는 한선에서 다음에는 세줄에서 연습합니다.

5. 마지막으로 짧은 스케일을 시도합니다. 5 포지션에서 C-major 한 옥타브 스케일로 시작이 좋습니다.이 시기때는 긴 스케일이 추천되지는 않습니다. 사실 긴 스케일은 나는 항상 짧은 스케일들이 링크된 시리즈라고 생각했습니다. 저음현에서의 스케일 패새지 연주는 똑같은 손 위치에서 손을 뒤로 움직여 빼냅니다.나는 기타의 한 점이외에는 내 오른 팔꿈치를 기대려 하지 않습니다.필요하면 팔꿈치를 옮김니다.

6. 음악에서 스케일이 있는 것은 이유가 있고 어떤 의미가 있습을 상기하십시요. 나는 각스케일의 내용과 그 의미를 이해하려하고 있습니다. 어떤 스케일은 격정적인 분출,일진 광풍등일수가 있습니다. 이것은 각 스케일들은 다양한 뉘앙스를 가지고 역동적으로 다양한 모습을 지니게 연주해야한다는 것을 의미합니다.이렇게 하기 위해서 나는 스케일에 ree-strokes 과 rest-strokes을 믹스하고 crescendos 와 diminuendos로 연주를 합니다.

7. 새로운 테크닉을 연습할때는 항상 가벼운 터치로 연주하십시오. 테크닉에 자신이 붙으면 나중에 힘은 나옵니다. rest-strokes로 연주할때는 탄현에 집중하고 휴식(resting)은 잊으세요: 많은 초심자들이 다음줄에 손가락을 미는힘에 집중해서 탄현은 결과적으로 나옵니다. 이결과 너무 강한 터치가 나오게 됩니다.

마자막으로, 포기하지 마십시오. 모든 것들은 시간이 소요됩니다.