역시나 화일 올림을 실패했네요.
화일을 2개로 나눠서 올렸는데 앞부분 파사칼리아 부분은 못올렸네요.
공부해서 제대로 업로드 할께요.

발햐는 순화의 결정체라고 느껴 질 때가 많습니다. 바흐 샤콘느와 쌍벽을 이루는 불멸의 이곡도

다른 분들 께서도 꼭 관심을 가져보시기 바랍니다.

백야라는 영화에서 해골씌우는 장면 생각나네요....즐감했습니다.

위의 링크에 걸린 칼 리히터의 음악을 알게하는 글 한편입니다.



[ 인터뷰, 칼 리히터/바흐와 브란덴부르크 협주곡을 향한 나의 길]


Karl Richter, 1926∼1981

브란덴부르크 협주곡 전곡 녹음 직후 칼 슈만과의 인터뷰...

슈만(이하 S) : J.S.바흐의 전 작품중에서 브란덴부르크 협주곡이 갖는 위상은 어떤 것이라고 생각하십니까?

리히터(이하 R) : 영감이라든가 소재, 그리고 구성이라는 측면에서 브란덴부르크 협주곡은 바흐의 가장 위대한 창작품의 하나입니다. 이 6곡의 협주곡은 거의 언제나 엄격한 대위법적인 구성을 따르고 있지만, 그럼에도 불구하고 우리에게 지극히 친근하기 쉽고 행복하고 즐거움을 주는 음악입니다. 갈라협주곡이라고 말해도 무방하겠지요. 그렇다고 해서 친근하기 쉽다든가 즐겁고 행복하다는 것이 이 협주곡의 전부는 아닙니다. 그런 것들은 이 작품의 겉모습에 지나지 않기 때문입니다. 바흐의 경우 세속음악이라는 말은 함부로 사용해서는 안될 것입니다. 왜냐하면 바흐는 세속음악과 종교음악을 분리해야 한다고 생각한 적이 없기 때문이지요. 가령 브란덴부르크 협주곡 제 3번에는 "지극히 높은 곳에 계신 분을 나도 온 마음으로 사랑하네"(Ich liebe den Hochsten von garzem Gemute) 라는 코랄 선율이 등장합니다. 종교음악과 세속음악을 그가 구분하지 않았다는 하나의 예이지요.



S : 귀하가 녹음한 이 음반에는 협주곡 6번, 3번, 1번이 한장에 수록되고 또 다른 한장에는 2번, 4번, 5번이 수록되어 있습니다. 이 6곡의 협주곡이 바로 이 순서대로 작곡되었을 것으로 추정되고 있습니다만, 작곡순서를 염두에 두고 이런 녹음배열을 하게 된 것인지요.

R : 그것은 순전히 우연의 일치이지만, 결과적으로는 잘 되었다고 생각합니다. 두장의 레코드에 6 곡의 협주곡을 수록하다 보면 간혹 하나의 협주곡이 레코드의 앞과 뒤로 갈라지는 경우가 있고, 내가 제일 먼저 염두에 두었던 것은 그런 일을 피하려고 했을 뿐입니다.



S : 브란덴부르크 협주곡을 연주하는데는 어떤 악기를 사용하며 악기편성은 어떻게 할 것인가 등의 문제가 제기된다고 생각합니다만......

R : 나는 최선을 다해서 바흐가 원래 의도했던 바를 재현하는데 힘썼습니다. 그래서 협주곡 2번과 4번에서는 리코더를 사용했지요. 그리고 그 낮은 해조로 빚어지는 어두운 신비감으로 인해 6곡의 협주곡 가운데 가장 놀라운 작품의 하나로 꼽히는 협주곡 6번에서는 주로 하나의 악기로 각 성부를 연주하도록 했습니다. 그러나 그 밖의 다른 협주곡의 합주부에서는 바흐의 이 협주곡이 흔히들 연주되고 있는 관형의 오케스트라와 바흐 자신이 채택했던 편성의 중간을 택했습니다. 즉 제 1바이올린 8, 제 2바이올린 6, 비올라 4, 첼로 4, 콘트라베이스 2의 편성입니다.



S : 연주해석의 실질적인 문제에 대한 귀하의 탁월한 견해는 바흐에 대한 깊은 연구에 바탕을 두고 있는 것으로 알고 있습니다. 그것을 좀 말씀해주십시요.

R : 나는 오랜동안 바흐의 작품을 접하면서 그를 연구해왔습니다. 소년시절이나 그후 학생시절에 나이가 들면서 목소리가 달라짐에 따라 보이 소프라노, 알토, 테너, 베이스 등 전 성역에 걸쳐 바흐의 거의 모든 수난곡과 칸타타를 노래했지요. 그리고 8년 동안, 나는 슈트라우베 선생과 라민 선생한테서 오르간과 쳄발로를 배우고 나서 오랜 동안 라이프치히의 토마스 교회에서 콘티누오 파트를 맡았습니다. 그래서 아주 일찍부터 나는 바흐의 음악중 가장 아름답고 가장 어려운 작품인 칸타타를 알게 된 것이지요. 내가 설립한 오케스트라와 합창단의 음악 감독으로서, 그리고 그밖의 연주회나 오라토리오 연주의 지휘자로서 나는 우리에게 열려진 해석상의 많은 가능성을 차츰 좁혀 왔습니다. 결국 그 길은 내가 드레스덴 십자가 소년 합창단 시절에 익숙해 있었던 음악적 분위기 , 성악이나 기악 작품의 연주 스타일을 더욱 체계적으로 발전시키는 길로 나를 이끌어 주었지요. 내가 걷고 있는 이 길을 가리켜 어떤 평론가는 너무 낭만적이라고 평하기도 하고, 또 다른 사람은 너무 엄격하고 너무 아카데믹하다고 평하기도 하지만, 나는 그 길을 계속 추구해 갈 생각입니다.



S : 귀하는 슈트라우버와 라민이 활약하던 위대한 시대에 귀하의 음악적 생애를 시작하셨습니다. 그들이 지속시켜온 강한 전통은 귀하의 음악세계에 도움이 되었는지 아니면 오히려 장애가 되었는지 알고 싶군요. (슈트라우베는 독일 최고의 오르간 연주자로 칭송되었고 토마스 교회의 칸토르로서도 명성이 높았다. 그리고 귄터 라민은 슈트라우버의 뒤를 이어 토마스 교회의 칸토르에 취임하여 슈트라우버의 전통을 계승발전시켰다)

R : 내가 나의 위대한 스승이기도 한 슈트라우베와 라민 두분 선생의 영향을 받을 수 있었다는 사실과 젊은 시절 그들로부터 받았던 그 강력한 인상을 아직도 간직하고 있다는 것은 나에게 커다란 도움이 되어 왔을 뿐만 아니라 나에게 무거운 책무를 지워준 것이기도 합니다. 그러나 한편으로는 슈트라우베나 라민뿐만 아니라 푸르트벵글러, 크나퍼츠부슈, 브루노 발터 등 위대한 지휘자들의 해석에서도 나는 우리의 전통이 살아 숨쉬고 있다는 것을 알고 있습니다.



S : 그 전통으로부터 귀하께서 배운 것은 어떤 것입니까?

R : 우선 프레이징이 가장 중요하다는 것을 배웠지요. 만일 한 음악가가 어떤 음악작품의 주제와 그 대주제를 어떻게 처리해야 할 것인지를 제대로 알고 있다면, 그의 음악에 그는 이미 상당한 경지의 음악가라고 말해야 할 것입니다. 프레이징이란 그 사람의 개성, 기질, 그리고 나이에 따라 달라질 수도 있습니다. 그리고 연주자에 따라 이런 저런 점에서 견해가 다를 수는 있겠지요. 그러나 음악이 아무렇게나 멋대로 흐르도록 방치해서는 안됩니다. 가령 바흐나 헨델의 작품중 네개의 16분음표가 연속적으로 나타날 경우, 그 중의 하나에 액센트를 두지 않으면 그 음표들은 기계적인 음표의 나열에 지나지 않고, 아무런 의미도 지니지 못하게 될 것입니다. 그리고 그렇듯 무의미한 음표의 나열이 작곡자의 의도였다고는 말할 수 없겠지요. 연구에 임할 때에 어떤 원리를 준수하고 적응할 것인가를 연구했던 것은 아닙니다. 다만 지휘자로서 활동을 계속하는 동안 이런 결론에 이르게 된 것이지요.



S : 원전비평에서 확인된 연주지시중 실제의 연주에서 꼭 준수해야 할 점은 어떤 것입니까?

R : 오르간 협주곡의 푸가에서조차 연주자에게 아드 리비툼(자유로운 즉흥연주)을 허용했던 헨델과는 달리, 바흐는 모든 것을 정확하게 설정해 놓았습니다. 가령 다이내믹스에 관해서 그는 자신의 원했던 바를 정확하게 지시하거나 아니면 아무런 지시도 하지 않은채 남겨두었지요. 그는 지시를 남발하지는 않았지만, 이렇게 받아들일 수도 있고 저렇게 받아들일 수도 있는, 해석상 혼란을 일으킬만한 지시는 한적이 없습니다. 다시 말하자면 그의 모든 지시는 명확한 편이지요. 가령 마태수난곡의 마지막 합창에서는 포르테와 피아노를 명료하게 지시했지만, 한편으로 오르간 작품에서는 다이내믹스의 변화를 대부분의 경우 연주자의 상상력과 해석에 맡기고 있습니다.



S : 그렇다면 연주자의 상상력과 해석, 다시 말하자면 연주자의 영감이라는 것은 어느 정도나 허용될 수 있을 것인지, 그리고 바흐의 텍스트는 엄격하게 따르고 준수해야 할 철칙인지 아니면 어느 정도의 융통성이 허용되는 것인지 알고싶군요.

R : 바흐의 작품중에서는 아무것도 절대적인 객관성이라거나 기계적인 것은 없다고 생각합니다. 바흐는 연주자에게 가능한 모든 음악적인, 또는 시적인 상상력을 요구합니다. 이른바 객관적인 연주라는 것이 요즈음 광범위한 지지를 받고 있는 하나의 흐름으로 되어있지만, 그 흐름은 주로 막스 레거, 부조니, 아돌프 부쉬 그리고 카를 슈트라우베 등의 낭만적인 해석에 대한 하나의 반작용으로 생겨난 것이지요. 바흐를 대중들에게 알리는데 있어 많은 공헌을 했던 이 거장들을 왈가왈부하기가 어려워서 객관적인 연주라는 말을 들고 나온 것이 아닌가 생각됩니다만, 음악에 있어서 객관적이라는 말이 과연 성립될 수 있는 것인지 좀 더 냉철하게 생각해 볼 문제입니다.



S : '힘에 넘치고 정력적인 바흐'라는 통념을 낳게 한 요인은 무엇입니까?

R : 우선 바흐의 성격에 근거를 두고 있지요. 바흐의 필적을 감정한 결과 그가 불같은 성격의 소유자라는 것이 밝혀지고 있지요, 그러나 그렇다고 해서 우리가 바흐상을 구축하는데 있어서 바흐의 성격을 심리학적으로 고찰해 볼 필요는 없을 것으로 생각합니다. 다만, 그가 소심한 성격의 소유자가 아니었고, 칸타타나 그밖의 작품에서 대담한 시도를 하고 있고, 그래서 근대음악의 길을 열었던 사람이 바로 바흐였다는 사실을 기억하면 족할 것입니다. 바흐가 얼마나 많은 근대음악가에게 영향을 주었는가는 일일히 열거할 수가 없을 것입니다. 특히 그의 수많은 칸타타는 그 음률이나 구성면에서 바흐 이전에는 꿈조차 꾸지 못했던 새로운 지평을 열어 놓았습니다. 그리고 앞으로 있을 음악, 특히 19세기적 음악의 모든것이 이미 그 속에서 싹트고 있었지요. 바흐의 세계가 얼마나 무한한 것인지를 알기 위해서 반음계적 환상곡을 약간고찰해보기로 하지요. 손가락은 모든 건반위를 달리다가 환상곡이 끝나기 직전에야 반음계적인 신비감을 우리들이 느낄 수 있도록 꾸며져 있고, 마침내는 좀 더 유창한 반음계적인 푸가로 이어집니다. 바흐는 아마도 이러한 류의 활력과 긴장과 완화가 교차되는 즉흥연주를 자주 했을 것임에 틀림없습니다. 그리고 그런 즉흥연주를 종이 위에 옮겨적어 놓은 것이 바로 반음계적인 환상곡일 것입니다.

마지막으로 두개의 위대한 수난곡과 관련해서 바흐의 주관성에 대해 잠깐 살펴보기로 하지요. g 단조로 시작되는 요한수난곡은 그 시작부터 복음사가인 성 요한 신학의 핵심이기도 한 신의 영광에 초점이 맞추어지고 있습니다. 그 반면에 e단조로 된 마태수난곡의 심오한 도입부는 마태복음의 기본사상인 속죄와 변용에 대한 음악적 상징으로 작용합니다. 바흐의 교회 음악은 종교에 깊이 젖어 성장한 음악가의 작품임을 드러내고 있는데, 바흐는 신의 의도에 대한 신비를 주관적으로 다시 말하자면 그의 예술을 통해 해석하고 있는 것입니다. 음악을 이러한 목적을 위해 적용하는 것은 바로크 시대의 미학적 개념과 이론에 합치하는 것이며, 그것은 이미 아놀드 셰링도 명백하게 지적하고 있듯이 차원 높은 시적인 작업인 것입니다. 바흐는 자신이 몸을 바친 예술의 신비와 철학적 바탕에 대한 깊은 통찰력을 지니고 있었습니다. 그리고 우리 들이 바흐의 정신적인 세계와 음악적인 보편성을 충분히 이해하려고 한다면 이 사실을 인정한다는 것은 아주 중요한 일이라고 생각합니다.



옮긴이의 사족

20세기의 바흐 연주가 가운데 칼 리히터만큼 논란의 대상이 될 수 있는 연주자도 드물 것이라 생각합니다. 한때 그러했던 것처럼 그에 대한 맹목적인 추종만큼이나 시대에 뒤진 연주자라는 통념 또한 잘못되었다고 생각합니다. 세기가 넘어가는 시점에서 바흐의 음악을 돌아보며 그에 대한 재평가가 반드시 이루어져야 한다고 생각합니다. 20세기의 가장 위대한 음악 유산을 남겨놓은 바흐 연주자로서, 바흐 해석의 한 시대를 마감하면서 동시에 새로운 시대를 준비했던 장본인으로서...