한가지 도장에 관해 제가 들은 짤막한 견해를 제시해 보겠습니다.

Dominique Field 에 French Polish 는 매우 여립니다. 그래서 아주 미세한 손톱에 Touch 도 Scratch 를 남길 정도 입니다. 땀이 조금 묻으면 뒷판이 약간 뽀얗게 변합니다. 필드는 될수있으면 엷은 polish 을 해서 나무가 숨을 쉴수있어야 한다고 합니다.

이런경우를 볼때 결국 도장도 중요 하지만 기타가 어떻게 제작이 되었는가에 따라 도장 처리도 맞춰져야 한다는저에 의견입니다.

Elliott 기타는 Field 기타에 비해 Cindy Burton 에 조금 더 robust 한 polishing 이 되어있는것 처럼 기타에 제작 특성에 잘 맞는 도장 처리가 매우 중요하다고 생각합니다.

한가지 재미있던 일은 필드가 제기타를 만들때 아주드믈게 Cedar 기타를 동시에 만들었습니다. GSI 에 부탁으로 만들었는데 나중에 들은이야기는 Scott Tenant 한테로 갗다고 합니다.

제가 하려는 말은 cedar 기타에 소리가 어떠했냐는 질문에 필드는 자기 Spruce 기타소리와 별차이가 없엇다고 자신도 놀라는듯 하며 말을 하더군요.

이런점으로 볼때 제작가에 기술은 결국 나무도 변화를 시킬수 없는가보다라는걸 깨닳게 되었습니다.

다시 한번 저에 짧은 견해는 도장은 기타를 보호하고 기타소리에 Final Touch 역활은 할지모르지만 기타에 근본적인 음색에 기여하는 과정이 아니라는 저에 생각 입니다.

kyungYoo님,
Tap Tone에 관해서는 어떤 내용이든지 아시는 대로 부담 없이 말씀하시면 됩니다.
그 이후에는 저와 함께 연구하시면 되니까요.
이거는 우리보다 더 모르는 분들에게 꼭 필요한 일입니다.


도장에 관해서는요,
kyungYoo님의 말씀이 절대로 틀리다는 것은 아닙니다.
도장이 기타의 근본적인 음색에 기여하는 과정이 아니라는 말씀은 셸락도장과는 정확히 부합됩니다.

이건 아주 무례한 얘기 같지만, 오해는 마시기 바랍니다.
세상의 Elliott를 포함한 어느 명공도 스트라디바리우스가 바이올린에 칠한 유성 바니시를 사용해보지 않고 그런 말 할 자격이 없다는 게 소생의 생각입니다.

엘리옷에게 라미레스의 “Things about the Guitar에 그렇게 써있더라고 해보세요.
똑똑한 엘리옷은 필경 긍정할 겁니다.

최선생님...
기타에서 제작자마다 또는 민족마다.. 기타음색의 차이가 확연(저는 확연하다고 생각합니다만..)
하게되는 이유를 조금이라도 밝혀주십시오. 기타를 본격 제작하지 않은 저희 입장에서는
우선 오랜 현장경험자의 경험과 이론이 먼저 나와주면 다음 논의가 편해질듯 합니다.
저는 정말 음색이 제일 궁금합니다. 기타를 뜯어보면 정말 구조가 단순(?) 합니다.
그런데 어떻게 그렇게 나라마다 음색이 다를수 있는지...
제가 루마니아와 불가리아 등의 동유럽기타를 몇대 가지고 있었던적이 있었는데
비록 합판기타였지만 한국,일본,미국 기타와 상당히 다른 음색이었습니다.
오죽했어면 궁금해서 뜯어 봤는데 전판과 측후판의 자재를 좀 두텁게 사용했다는것 이외엔
별다른 차이점을 발견하지 못하였습니다. 전판을 어떻게 톤을 조정했는지 모르겠지만요.
논제로 있는 스페인과 독일기타의 음색도 상당히 다른것도 사실인것 같구요.

신정하님,
정곡을 꿰뚫는 지적을 하셨습니다.

C-6-3. 미래의 도장재 :
현재 기타의 구조가 확정된 것은 아니고, 전통적인 도장재라고 할 수 있는 셸락의 진동전달상의 취약점을 보완하는 선에서 기타의 구조가 개선되고 있다고 봐야 되겠습니다.
이것이 바로 제가 기타와 바이올린의 도장재는 유성 바니시가 맞다고 역설하면서도, 전 세계 대부분의 제작가가 애용하는 셸락에 대해서 긍정도 부정도 아닌 애매한 태도를 지니는 이유입니다.
만약에 유성 바니시의 특성을 지니고 셸락만큼 빨리 도장할 수 있는 재료가 개발 된다면, 전판의 strut나 bracing의 보강도 종횡개념 없이 획기적으로 변경되리라고 생각됩니다.
뿐 아니라, 전면판, 보강재 및 도장재를 아우르는 3위1체의 설계법이 나타나날 것을 확신합니다.

음향이란 종교와도 같이 신에게 가장 가까이 갈수 있는 신비성을 전제한다고 생각합니다.
따라서 아무리 물질주의시대라 하더라도 악기를 과학적으로 재단한다는 것은 저의 소견으로는 신성모독과 같은 것이기도 합니다.
그런 의미에서 님께서 “전적으로 제작가의 감각에 의한다”고 말씀하셨다면, 동의합니다.

A-2, 뒤판재료의 Variation에 따르는 소리성향과 직간접/심미적 영향.
A-2-1. : 측후판의 변형 :
이 문제에 대해서는 비슷한 해답이 이미 위에 있습니다(윗글을 참조 바랍니다).
- 명기급에 사용된 하카란다를 가리키는 것 같은데, 위에 열거한 7가지 문제점이 대표격입니다.
같은 측후판재라도 인디언 로즈우드는 그런 문제점이 아주 드믑니다.
- 또한 제작시의 습도와 사용시의 습도가 15% 이상 차이날 때 2mm두께의 목재박판은 견디지 못합니다.
- 이 하카란다는 화려한 무늬에 따라서 그 신축율도 달라, 제멋대로 줄거나 우그러지기도 하며, 무늬가 화려할수록 가짜가 많습니다.
솔직히 제가 지상 최악의 목재라고 한만큼 이제라도 하카란다에는 미련을 버리고 사용하지 말아야 합니다.
- 후판이 갈라져서 소리가 더 좋아지기는 해도 나빠지지는 안더라는 게 경험자의 통설입니다.
- 대처 방법은 온습도 관리를 철저히, 그리고 자주 사용하고 관찰하는 길, 이것밖에는 없습니다.
- 진정 아끼는 기타라면, 갈라질 때마다 수리하는 수밖에 없습니다.(무례한 답변 같지만 진실입니다)
아랫글 1404처럼 브림은 73년도 로마니요스의 명기를 7번이나 대수리 하였으며, 2번이나 뒷판을 교체하였습니다.

- 제작과정에서 따로 다룰 과제이므로 여기서는 간단히 말씀드립니다.
제작과정에서는 나무가 자라나는 종방향 단면에 방습처리를 게을리 하지 말고.
접착제 닦느라 젖은 헝겊으로 판재를 적시므로서 신축의 기회를 주지 말라는 것.
이즈음에는 초대형 Hot Iron Press를 사용하여 펴기도 하지만, 이후 의 관리가 더 중요합니다.

훈님,
부끄러운 말씀입니다만, 저 뭐하나 제대로 아는 것 없는 부족한 70노인입니다.
설명 드리는 거요, 컴 앞에 책을 열 몇 권이나 쌓아놓고 공부해서 대답하는 겁니다.

무슨 척척박사 놀이 하는 게 아니므로, 차근차근히 간단한 것부터 소화하길 원합니다.
고유번호에 따라 개념부터 정리하고 나가야 될 것입니다.

앞의 “담론의 정의”에서 부탁드렸듯이, 저야말로 여러분으로부터 산지식을 얻고 싶습니다.

특히 결론지을 수 없는 음색 하나만 다루어도 단 시일 내에는 끝이 안날 겁니다.
너무 확대하거나 서두르지 마시고 정히 궁금하시면 아래 1402를 먼저 읽으시면 최소한 갈증은 면하실 겁니다.

음색에 관련한 주제는 좀 더 여러분의 의견을 들은 다음 마지막 단계에 다룰 예정입니다.

네..최선생님..알겠습니다. 천천히 기다리겠습니다. 감사합니다. ^^

C-7. : 기타 내부의 도장: 사실, 몇 년 전에 모 제작가로부터 조립 전, 부품 상태로 되어있는 기타를 받아와서 전판을 포함한 내부 도장 실험을 한 적이 있습니다. 그 동기는 이러합니다. 한국 전통 도장에 관해 무형/인간-문화재로 지정되어있는 분과, 그 친구이면서 전통가구로 대통령상을 받은 바 있는 전문가들의 경험과 생각 때문이었습니다. 직접, 상당 기간 담론했던 분은 두 번째 분이신데, 바이올린에도 깊은 조예를 지니고 있는 이 분의 경험/생각은,

첫째, 악기 도장은 재료보다도 더 크게 음향을 좌우한다는 것이고,
둘째, 내부 도장은 몹시 중요하다는 것이었습니다. 이 분 역시, 왜 요즘은 악기 내부도장을 하지 않는지, 오히려 이해하지 못하겠다는 것이었습니다.

말씀에 의하면, 젊을 때 사부님께서 악기 외부/내부 도장에 관해 강론하셨다 하며, 그때는 관심이 없어서 깊이 새겨두지 않았음을 몹시 후회하고 있었습니다. 결국 적정한 두께로 칠이 입혀지는 것이 중요한데, 이에 대한 실험 자료를 찾을 수가 없어서 직접 수없이 실험해보고 operating data를 만들어보는 수밖에 없다는 것이었습니다.

따라서 위 두 가지 논점에 대한 최 선생님의 관심과 견해는 지극히 타당하다고 여겨집니다. ㅡ 필자 역시 내심, 여러 이유로 이에 동의하고 있습니다. 문제는 최상의 실험치를 구하는 것인데, 이것 자체가 만만치 않으니....... 실험실에서 전제조건이 되는 tap tuning을 포함한 과학적 실험과, 공방에서의 실제 도장 실험이 병행되어야 그 접점을 찾아낼 수 있을 것이라 봅니다. 어쨌든 최 선생님의 탁월한 미래지향적 견해와 과학적 탐구, 그리고 실험정신과 도전의지에 감탄하고 있습니다.

gmland님,
강호의 무림고수가 장풍을 휘두르며 원군으로 등장하는 느낌이 이런 거군요.
잘 나오셨습니다.

C-7 : 기타 내부의 도장 :
기타 내부의 도장에 대해서는 찰현악기나 탄현악기나 다 같이 전통적으로 전례가 없어서, 주변에 있는 책들을 이 잡듯이 뒤져야 찾을까 말까입니다.

우리 매니아들도 정치적으로는 진보성향을 띄우고 있지만, 기타에 관해서는 저와 같은 늙은이보다 훨씬 더 보수적인 사고방식을 갖고 있는 듯합니다.
기타 내부의 도장은 궁극적으로 전통적인 음색과 설계개념까지도 재고해야 되는 전제가 뒤따르기 때문이겠지요.


제가 도움 될 만한 참고자료를 찾는 동안에 gmland님께서는,
C-2. : 현고의 개량방안,
C-3. : 전기/전자장치의 활용에 관해서 그간의 진전상황과 소신, 그리고 가능성에 대해 한 말씀 부탁드리겠습니다.

C-6-3. 악기와 관련된 일화 :
이것은 기타의 도장보다는 음향과 유지관리에 관련된 얘기지만,
기왕 번역한 김에 참고나 하시라고 올립니다.

1) “THE MESSIAH”라는 이름의 스트라디바리우스 바이올린 이야기 :
Stradivarius와 동시대에 헝가리의 부유한 왕족이 연주할 줄은 모르지만 그 명성에 반해 순전히 예술품으로서의 소장목적으로 바이올린 한대를 샀다.
그 악기는 호화스런 진열장에 보관된 채로 2세기가 흘러갔다. 그의 모든 재산은 19세기에 들어와 마지막 상속자에게 예술품과 함께 성채 전체가 상속되었다.

매년 파리의 상류사회 명사들과 교분이 있던 그 상속자는 헝가리에 있는 자기 성채에 스트라디바리우스를 소장하고 있다는 자랑을 하게 되었다.
다음에 파리에 올 때 가져다 보여주기로 약속까지 하였으나, 깜빡 잊고 말았다.
기대에 어긋난 파리의 명사들이 농담 삼아 이를 빗대어서 “THE MESSIAH”라는 별명을 지어주었다.
다음해에 그 악기를 가져왔고 성대한 파티를 열며 세계 각국의 유명한 바이올린 연주가도 초대하였다.

드디어 “THE MESSIAH”가 청중들에게 공개되었고 각국에서 온 연주자들이 차례로 시범연주를 하였는데,
스트라디바리우스 고유의 특별한 울림이 전혀 없었다고 한다.
제2차 세계대전 이후 쇄락한 그 가문은 모든 예술품을 포함하여 성채도 팔게 되었고, 그 악기는 나중에 세계적 악기딜러인 Hill of London 에게 넘어갔다.
거의 동정녀 상태의 그 악기는 또다시 유리장 속에 갇힌 신세가 되고 말았으니 딱한 일이다.

이야기의 전말이 마치 필자가 음향에 관련된 바니시의 중요성을 부정하는 인상을 줄지도 모르지만, 그런 얘기가 아니다.

스트라디바리우스의 비밀이 전적으로 바니스에만 있는게 아니라,
제작가의 음향에 관한 심오한 연구의 산물인 설계, 재료와 제작기술의 비중이 더 크다는 것을 입증하고자 하는 것이다.

무엇보다도, 필자의 생각에는 수 세기에 걸쳐 세계적인 연주가들이 지속적으로 그 낡은 악기를 정확한 튜닝으로 진동시킨 결과로서만 명기로 살아남을 수 있었다는 말이다.
비록 스트라디바리우스나 과르네리가 17세기부터 18세기 초에 이르는 최고의 명공이었다 하더라도,
그 시대의 이름 높은 연주가들이 그들의 악기를 끊임없이 연주했고,
대를 이어 계속해서 명장들의 손을 거치는 동안 그 악기들의 음향이 더욱 향상되었으리라 믿는다.

내 생각에, 이미 입증된 사실이지만, 명기는 2사람에 의해 완성되는바,
첫째는 제작가이고,
둘째는 그 성능을 잘 살펴서 용의주도하게 아름다운 음악을 빚어내는 연주가이다.
[주] 여기서 필자는 라미레스 3세임.


2) Narciso Yepes의 두 제자 이야기 :
예페스의 추천으로 두 제자가 라미레스를 사간 적이 있다.
일 년 반 정도 지나 예페스가 마드리드 공방에 들렸기에, 그 두 악기의 상태에 대해 물어보았다.
하나는 아주 좋은데 다른 하나는 형편없다고 하면서, 의미심장하게 설명하는 것이다.
- 한 제자는 조심성이 없는데다 학습태도도 불량하여 그의 연주 실력은 보잘 것 없다.
따라서 그의 악기도 비참한 꼴이 되어가고 있다.
- 그러나 다른 제자는 놀라운 발전을 보이고 있는데, 자신의 악기를 무척 아끼고 조심하여 다루는 덕분에 엄청난 악기가 되어가고 있다고.


이거야말로, 매니아들께서 유의 하셔야할 중요한 사항 같습니다.

최동수선생님의 열정적인 탐구덕에 많은것을 알게됩니다.
며칠 안들어 왔더니 무수한 연구 논문이 올라왔네요.
읽기가 바쁩니다. 건강을 생각하시어 좀 천천히 하시죠.

최선생님의 기타에 대한 애정과 열정이 너무 부럽습니다.

최선생님 덕분에 귀중하고 흥미있는 정보들을 얻네요.

정면님 말씀처럼 좀 쉬엄쉬엄 하세요^^;

처음부터 내리 읽었습니다.
제작에 관심있는 이에겐 주옥같은 내용이군요. 연구자의 모습이 눈에 선하군요.
사실 제가 하모닉바와 스트럿에 대해서 주제를 제기하기는 했지만, 아직 제 생각을 내지를 처지는 안돼는 것 아시죠?
그것이 발목을 잡아 멈춰있다는 것도 이야기 한 것 같습니다.
높이와 두께 등만 생각해도 워낙 변수가 많아서 사실 정답은 없는 분야인 것 같습니다.
탑의 재료, 건조기간, 나이테의 각도, 출신지 등에 따라서도 변해야 하는 스트럿들의 모양새를 생각하면 앞이 어둡습니다. 그래서 결국 이런 것들은 탭톤과 가장 밀접한 연관이 있을 것 같고요.
고견 부탁드립니다. 또한 대칭과 비대칭의 연관관계까지 언급된다면 금상첨화일 것 같습니다.

강현석님, 반갑습니다.
질의하신 주제야말로 이번 담론이 추구하는 궁극적인 목표입니다.
이 주제는 말씀하신대로 Tap tone을 토의한 이후 말미에나 가능할 겁니다.
대칭 비대칭에 대해서도 그때 함께 토의하고자 합니다.


그러나 궁금증을 약간 풀어드리기 위해서 한마디만 하자면,
전판의 Base side와 treble side에 종방향으로 수직칸막이가 있다면 혹 몰라도,
전면판의 대칭 비대칭이란 무의미 한 것인데, 착각하는 분들이 계시다는 겁니다.

예를 들어 비대칭의 Strut/Bracing을 실수로 반대쪽에 붙였다 하더라도 음향은 같다는 겁니다.
전면판은 동축 스피커(Coaxial speaker)원리로 진동하므로 좌우동형에서 크게 벗어나지 않습니다.

비대칭형 구조란 제작가가 상상하고 바라는 고음과 저음을 Unique하게 구상해본 것이므로,
“좌측 베이스는 이렇게, 우측 트레블은 저렇게”와 같은
발현음의 구획이 절대로 아니라는 것만 우선 알려드립니다.

다시 말해, 발현음 전체의 고저를 조정하는 의미는 있으나, 토지구획정비 사업은 아니란 뜻입니다.

최동수 선생님 안녕하세요^^, C1라이징보드에 대해 주제를 내 놓고 아는게 적어 의견을 내기가 어렵습니다. 양해 바랍니다.^^;; 그대신, 열심히 배우고 있습니다.

선생님이 생각하시는 바이올린족 스타일의 라이징 보드를 기회가 되면 저도 한번 만들어 보고 싶습니다. 근데 그런 구조에서 14프렛까지는 접착한다는 말씀은 물론 내구성 때문이겠지요? 세워둔 기타가 자빠질때 헤드부위가 간혹 부러지듯이 12프렛 부근이 부러질수도 있다는 생각을 해 봅니다. (특히 넥크 결이 좋지 않을때) 음향적으로는 장점이 너무 많을것 같습니다. 네크재료도 긴것을 따로 구할 필요가 없겠고요.

저도 10월에 있을 대전 기타 페스티벌을 목표로 라이징 보드 한대 만들고 싶으네요. 날씨도 더운데 정말 수고가 많으십니다^^

반갑습니다, 털베님.

제가 문장력이 너무 부족하여 아무래도 한글을 다시 깨우쳐야 되겠군요.
해외생활 고작 18년에 우리말 까먹을 정도는 아닌데...
일전에 밤새도록 설명해도 정면님이 못 알아듣겠다고 하더니, 쯪쯪.

C-1. 라이징 보드와 비 라이징 보드의 차이 :
한 번 더 설명 드리겠습니다.
Side를 접합하는 Hill과 한 몸인 안쪽부분을 Head block이라고 하지 않습니까?
이 Head block의 두께가 25∼30mm 되므로(대략 14 Fret부근), 여기까지는 어차피 Neck를 붙일 수밖에 없지요.
Rising board 시스템은, 일반적으로 Neck를 19Fret까지 연장시켜서 전면판에 부착시킵니다.
저의 소견은 Neck를 19Fret까지 연장은 시키되, 14Fret부터 19Fret까지는 전면판에 닿지 않게끔 위로 띄우자는 말씀이었습니다.
Neck 재료를 짧게 하자는 의미는 전혀 아닙니다.

Rising board 시스템을 채택하는 경우 :
전면판이 브릿지로 인한 휘임 모멘트 외에,
Rising board의 각도에 따르는 인장력도 증가하게 되므로,
비록 음향은 하프처럼 커질지라도, 전면판은 구조적으로 보강해야 될 줄 압니다.

A-3. : 다른 재질 전면판의 같은 조건에서 차이.

“조건을 똑같이 했을 때, 단순히 앞판의 종류 및 상태에 따른 소리의 변화에 대해 구체적으로 알고 싶습니다. 즉 시더 와 스프루스 등...재질의 등급 등에 관해서”가 질의 내용입니다.

솔직히 저는 “조건을 똑같이 했을 때”의 의미를 정확히 이해하지 못하고 있습니다.

같은 제작가가 똑같은 스프루스로 기타를 제작한다하더라도, 현의 장력이나, 상, 하현주의 높이를 제외하면 매번 똑같은 조건이 될 수 없는 것입니다.
같은 스프루스라 하더라도 판재와 부챗살의 재질(무게, 밀도, 강성, 나이테 간격, Run-out상태)을 감안한 전면판 구조의 설계에 따라 똑같은 조건은 나올 수 없는 까닭입니다.

1) 음향의 기준 :
길라잡이의 머리말에 서술한 Jeffrey R. Elliott의 말을 한 번 더 읽어보면,
- 콘서트홀을 울리기에 충분한 힘과 볼륨.
- 다양한 색채, 고저, 질감을 활성화하는 광범위한 파장.
- 명료한 음색과 지속성.
- 전반적으로 고른 균형감.
- 현과 현간의 분명한 명확한 분리.
- 매력
위와 같은 내용이 됩니다.

Richard Brune는 전면재를 구할 때, 세계 각지의 어느 수종이고 가리지 않고, 자신의 직감으로 진맥을 하여 “이거다”라는 판단이 서면 그 재료로 제작에 들어간답니다.
그 결과 제작된 악기는 매번 재료와 음향특성이 다르지만, 자기류의 악기, 같은 가격대(예 $12,000)의 기타가 된다고 합니다.

그의 목표는 위에 서술된 “음향의 기준”이기 때문입니다.
당연히 음색은 재료에 따라 다르겠죠.
그러나 명공들이 추구하는 음색이란 앞에 열거된 다양한 색채이지, 특정 나무색은 아니라는 거지요.
재료의 특성이 다르면 다른 채로 위의 조건에 맞도록 가공조립하고 튜닝 하였다는 얘기입니다.

2) 다른 재료, 다른 등급 :
오늘날 기타의 명공 중에는,
- 스프루스만 사용하는 제작가,
- 스프루스와 시더를 병용하는 제작가,
- 시더나 레드우드만 사용하는 제작가,
- Engelman 이나 심지어 Sitka spruce등 재료를 가리지 않는 제작가도 있습니다.

명공들은 Tone wood 자체보다, 각각의 고유 음색특성에 대한 감각을 더 중요시합니다.
- 프레타나 하우저는 비교적 나이 결이 거친 전면재를 사용하는 것으로 압니다.
- 로마니요스는 브릿지의 양 날개 부근에 나이테가 듬성한 것을 애용한답니다.
- 벨라케즈는 전면판을 다듬을 때, 균일한 두께(Even Thickness)가 아니라, 손끝에 느껴지는 단단한 곳을 깍아내어 균질한 강성(Homogeneous Stiffness)을 이루도록 한다는 겁니다.
- Pepe Romero가 아직도 연주하는 토레스 FE-03은 전면이 3쪽의 짝짝이 스페인 소나무라는 것입니다.
그 뿐아니라 토레스가 제작한 기타들의 절반쯤은 전면판이 Book match도 아닌 짝짝이였다는 겁니다.

3) 소리를 다듬는다. :
일반인들은 기타를 제작(가공조립)한다고 생각하지만, 명공들은 “소리를 다듬는다”고 하는 뜻을 음미해볼 필요가 있습니다.
부끄럽지만 저도 지금까지 설계하여, 자르고, 다듬고, 붙이고, 칠하였을 뿐, 아직도 소리를 어떻게 매만지는지 잘 모릅니다.
매만질수록 더 이상해지고, 나빠지는 듯합니다.
기타를 가공조립으로만 끝낸다면, 필경 스위스 스프루스가 가장 이상적인 재료로 뇌리에 새겨질 것입니다.

엘리옷은 재료에 관해서 말하기를,
“기타 전면판에 좋은 재료는 물론 European spruce이다,
그러나 가장 좋은 악기는 Engelman, Cedar 그리고 Redwood로도 가능하다.“라고 하였습니다.

최동수님 덕분에
명인들의 좋은이야기를 많이 듣게 되네요....
첨듣는것들인데 내용이 참 배울점이 많아요...(정보가 그리 많으시다니 부럽습니다...)

최동수선생님의 재료에 따라 다른음색이 나온다는 말을 몸으로 느껴본적이 많습니다.
저는 브라만을 사용하고 있는데 여러사람들이 제 브라만이 지금까지 나온 브라만중에 젤 낫다고들 하시지만
제가 만져본 브라만 수십대는 제각기 다른소리를 내고 있더군요. 곽웅수님꼐서 제작방법을 달리 하지않았을거라고 생각됩니다만 재료가 같은종류의 나무인경우라도 음색이나 음의 특성들이 많이 다르게 느껴지더군요.
제가 소유한 브라만을 막 제작완료된 브라만하고 비교해보기도했는데 그때마다 느낀건 이걸루 바꿀까? 고민에 빠질정도로 새로운 음색에 빠져들곤합니다. 아마도 지금까지 나온 브라만이 모두가 다른 특성(음량큰건 뺴고)을 가지고 있습니다. 아마도 악기마다 다른나무들의 특성이 그대로 발현되기 떄문이라 생각됩니다.

정면님
독일스프르스를 쓰는건 항상 거의 같지만
아마도 기타제작방식도 8년간 6번이나 많이 바뀌어서 더 그럴거예요.......
게다가 누가 주문하는지 알고 제작하는지라.(손톱, 현장, 연주자특성등등..)
같은방식으로 만들었어도 매번 다른 특성인것도 맞고요....

재미있는건
엄청 좋은재료로 무쟈게 신경써서 만든것보다
평이한 재료로 무덤덤하게 사심없이 평상심으로 만든게 더 음질이 좋게 나올때 ....OTL

정면님,
제가 워낙 문장 표현력이 부족하여 Laminated perimeter frame사진을 답장란에 올려놨습니다.
댓글란에는 사진을 올릴 수가 없기에...

이 아래 있으니 가서 보시고, 그래도 이해가지 않으면 언제 한번 만나서 설명하도록 하겠습니다.

GAL 1998년도, #55에 Sam Littlepage가 디자인하여 성공적으로 제작한 “The Frame guitar"라는 악기인데, 음량이 엄청 크다고 하더군요.

콩쥐님
제작방식이 여러번 바뀌었군요.

매니아 여러분께,
날씨가 선선해지기 시작하였습니다.

오는 9월 부터 기타 2대를 만들 계획이 있는데, 지금부터 착수하려고 합니다.
전시회에 출품할 악기를 튜닝도 해야 되므로, 저도 조금 빠뻐졌습니다.

당초 "명기의 길라잡이"를 2주 정도에 마칠 생각이었으나,
준비자료를 공부하는데만도 턱 없이 부족한 기간이더군요.

지금부터 너무 서두르지 않는대신,
담론 전체가 충실하게 엮일 때까지, 필경 금년말까지는 계속해야 될 듯합니다.
매니아 여러분의 지속적인 참여와 지원을 부탁드리겠습니다.

B. 음향판과 공명 :
이것은 B-1부터 B-10까지 해당되는 공통사항입니다.
음향판에 관한 토의를 좀 더 구체적으로 알기 쉽게 진행하고자 몇 가지로 나눈 것부터가
주제넘은 짓 이였습니다.

특히 [Angela Waltner Workshop]에 참가하셨던 분들을 위하여.

“탁!!!”
이게 오늘 제목입니다.

작년 말에 완성된 모자이크 장식의 바이쓰거버 모델은 제가 보기에도 잘나온 악기 같았습니다.
그동안 서정실님이 1회, 배장흠님이 3회(1회는 일본에서)를 이 악기로 연주하였는데, 매번 듣기 좋았고, 특히 일본에서 녹음한 CD는 환상적이었습니다.

연주가들은 다들 좋다고 하였지만, 저로서는 몇 군데 미흡한 부분이 늘 숙제로 남아 있었습니다.
- 저음이 감당 못할 정도로 풍부한 반면, 특히 1번선의 음향이 트이지 않았을 뿐 아니라,
- 목 졸린 듯한 신경질적인 음색 때문에 늘 제 마음이 편치 않았었습니다.

그래서 1번선만 남기고 5 줄을 푼 다음, 전면판 내부를 손질하여 Tuning 하기로 하였습니다.
여기서는 편의상 브릿지 직하부를 가로지르는 Transverse Bracing을 “앙겔라 바”라고 하겠습니다
- 제 기타도 물론 앙겔라 바를 설치하였는데, 저의 경우는 9 Strut system이므로 Strut를 통과시키는 동대문이 9개가 약간 큼직하게 뚫려있었습니다.
- 통상 이런 구조는 Tuning 할 때 이 앙겔라 바를 샌딩하는 게 쉽습니다.

- 앙겔라 바의 이곳저곳을 깎는 중, 갑자기 “탁!!!” 하며 전면이 갈라터지는 소리가 크게 들렸습니다.
- 그런데 아무리 찾아봐도 전면, 후면, 측면 아무데도 갈라진 틈이 보이질 않더군요.
- 다시 앙겔라 바를 샌딩하려고 손을 넣어 더듬으니, 아-! 앙겔라 바의 Base side 맨 끝 Strut가 통과한 동대문이 갈라 터져 있는 것입니다.
- 앙겔라 바가 어느 정도 얇아지니 뒤틀림을 더 이상 견뎌내지 못하고 갈라터진 것입니다.
- 앙겔라 바의 내부응력이 그다지도 셀 줄은 미처 몰랐습니다.
- 하는 수 없이 좌우대칭을 만들기 위하여 앙겔라 바의 Treble side 맨 끝 동대문도 잘라낸 다음 경사지게 샌딩 마무리 하였습니다.

다시 현을 걸고, 숨을 조리며 테스트 연주를 하였더니.
- 연주하기가 너무너무 편하더군요.
- 음색? 음량? 지속성? 말도 마세요, 지금 새로운 명기 하나 나오는 중입니다, 하하하.


다음은 제프리 엘리옷의 고백 :
한번은 바인딩용 흠을 Router로 파낸 후 재어본즉, 세로 폭이 오버컷 되어 준비한 바인딩 크기가 모자라게 되었습니다.
그 악기는 Tuning의 상태가 아주 훌륭하게 제작되어있어서 버리기에는 아까웠습니다.
- 파트너가 그냥 전면의 주변을 샌딩하여 맞춰보라고 하기에, 눈 딱 감고 샌딩하였습니다.
- 이 악기가 바로 제프리가 자랑하는 명기 중의 하나입니다.
제가 늘 외치듯이 [실수했다고 명기 되지 말라 법이 없다]는 얘기가 바로 여기서 나온 겁니다.

알겔라바를 얇게 해주시고 Base side 맨끝과 treble side 맨끝에 있는 터널(동대문)을 없애신것입니까?
지난번 소리도 좋았지만 1번선에서지난번 보다 소리가 더좋아 지셨다니 이 기타는 완전 명기입니다.

콩쥐님의 고백....

" 재미있는건
엄청 좋은재료로 무쟈게 신경써서 만든것보다
평이한 재료로 무덤덤하게 사심없이 평상심으로 만든게 더 음질이 좋게 나올때 ..."

희대의 명기가 탄생하는건 어찌보면 하늘의 도움이 있어야 하는지 모르겠습니다.
명 도공들도 가마에 불을 지펴 도자기가 완전 구워져 나오기전까진 어떤 도자기가
탄생할지 모른다고 합니다.

고정석님, 훈님,
제가 또 실수를 한거죠, 하하하.

앙겔라 바 얘기가 나온 김에,
음향판 튜닝에 관해서 오늘 조금만 얘기하렵니다.
B-4,6, 및 7에 해당 됩니다.음색, 밸런스, Clarity, Projection power, Harmonics 등.


1) 유럽풍과 스페인 풍 :
- 유럽풍이라고 칭하는 브릿지 직하부를 가로지르는 브레이싱을 저는 평소에 Robert Bouchet 이름을 따서 Bouchet Bar라고 불러왔습니다.
여기서는 편의상 이것을 앙겔라 바라고 불렀고요.

- 앙겔라 바의 튜닝은 손을 넣어 작업하는데 큰 불편은 없습니다만, 실제 Tuning이 너무 힘들어서 명공 마쯔무라도 포기하였답니다.
- Fan strut가 있어도 그 위에 앙겔라 바가 있으면 유럽풍(비엔나풍/류트풍)이 되는 거죠.
- 브릿지 하부에 얇은 덧판을 대고 그 위에 Fan strut가 있는 구조와 대비하여 로마니요스는 스페인풍이라고 부릅니다.

2) 통을 짠 이후의 tuning :
- 손길이 닿는 Fan strut나 Diagonal bracing은 가능하나, 브릿지 뒷부분은 안되므로 곤란하죠.
- 또한 Fan strut를 삼각형으로 만든 다음에 샌딩하는 건 악기를 버리는 것 같고요.
- 브릿지 날개와 바인딩을 손질하기도 하지만, 이건 너무 세미하여, 효과가 미미하겠고,
- 우리 제작가들은 통을 짠 이후에는 Tuning을 하지 않는 것으로 알고 있는데, 어쩌면 이게 정답인지도 모릅니다.
- 외국 제작가들은 통을 짠 이후에도 Tuning을 한다는데, 전면판의 가운데와 양측 또는 가운데와 주변을 아주 세미하게 샌딩하는 식이죠.
- Arther Overholtzer는 뒷면만 제외하고 칠까지 완성시켜 현을 맨 다음에, 뒷판을 신나게 샌딩하여 Tuning을 한답니다.
이건 앞,뒷판의 Note를 일정하게 잡아주는 데는 성과가 있겠죠.

3) 튜닝의 난이도 :
튜닝도 전면판의 구조형식에 따라 난이도 차가 크답니다.
- 계속해서 좌우 대칭형을 제작하는 분들은, 만들 때 음향의 특징을 어느 정도 예상할 수 있고, 튜닝도 비교적 쉽답니다.
장력, 지속성 등이 조절가능하며, 안 해도 될 정도라고 합니다만,
- 비대칭형 중에서 특히 앙겔라 바가 있는 경우는, 음향의 특성을 예상하기 힘들고, 자칫 잘못 튜닝하게 되면 복구불능이 되기 십상이라는 거죠.
- 시세말로 세상에서 Bouchet Bar를 완벽하게 튜닝할 수 있는 분은 Bouchet 한분밖에 없을 거라고 마쯔무라가 털어놓을 정도이니까요.


- 명기는 아무래도 장인의 카리스마가 있어야 되는 듯합니다.
- 막말로 명기 만들려고, 무지하게 신경 쓰다가 악기에 힘(Stress)만 쌓이게 되는 수도 있는 거죠.
- 그래나 명기는 실수로도 나오니까 기죽지 맙시다.

제프 엘리엇이 말하고 있는 파트너는 Cyndy Burton 입니다.

약간 주제에 벗어났는지는 모르지만.

부인이나 여자친구 아니면 약혼자 라고 안부르고 항상 파트너라고 부릅니다.

사실 제가 알기로는 무척 사이가 좋고 행복하게 사시는 분들입니다.

어쩌면 "기타 제작가들" 이라는 의미가 그들에 삶에 너무큰 비중을 차지하지 않는가 생각해보기도 합니다.

아 참 최동수 선생님 좋은결과 축하드립니다.

KyungYoo님,
Tap Tuning에 대한 실용방안을 정리하려고 하니
그 전에 Tap Tone에 관한 의견을 좀 나눠주시기 바랍니다.

B-5. : 표준 사이즈 기타에 630mm 현장을 접목할 때 문제점.

바로크 시대부터 근세기까지 기타의 현장은 630mm가 주종을 이루어 온 것은 사실입니다.
Weissgerber의 제작가 Richard Jacob은 평생 동안 630∼640mm 기타만 만들었답니다.

- 중략 -

현대에 들어와 현장을 650mm를 Prime Guitar라고 부르게 된 것은, 서양인을 기준으로 한 것이고, 동양인에게도 적당하다고 생각되지는 않습니다.
경쟁적으로 콘서트에 효과적인 기타를 찾다보니 그리 된 듯합니다.
물론 국제콩클대회에 Prime Size가 아닌 현장이 짧은 악기를 들고 나가기에는 현실적인 핸디캡이 있기도 합니다.
근래의 명기급 악기는 대부분 650mm급이 주종을 이루니까요.
하지만 이미솔? 양은 630mm 악기로 당당히 입상하지 않았습니까?

문제는, 일반적으로 제작되는 630mm 기타는 아동의 체형에 맞추어 몸통도 작게 만드는 까닭에,
여기서 오해가 생긴 듯합니다.

일반 기타의 몸통에 현장 630mm의 지판을 붙이면, sound Hole 위치가 5mm정도 올라가게 됩니다.
그 뿐 아니라, 실질적인 울림면적이 15mm정도 종방향으로 늘어나게 되므로,
저음 및 지속성 등 전반적인 음량 향상에 큰 도움이 되라고 봅니다.

아래는 그동안 알려진 명기 중 현장 650mm 미만을 추려 본 것입니다.
악기명, 제작년도------현장/몸통길이 순입니다.
- Antonio Torres 1883------------646/462.
- Jose Ramirez 1907-------------648/480.
- Julian Gomez Ramirez 1917------622/460.
- Fracisco Gonzales 1869 --------644/478.
- Jose Ramirez 1907-------------648/480.
- Julian Gomez Ramirez 1917------622/460.
- Enrique Garcia 1922 -----------645/477.
- Domingo Esteso 1926-----------633/460.
- Enrique Samfelin 1925 ----------642/473.
- Herman Hauser 1세 1932 --------643/473.
- Rafael Galan 1936--------------640/483.
- Jose Ramirez 2세 Flamenco 1954--620/462.
- Hauser 2세 1962 ---------------647/483.

참고 :
- 일반 기타 ---------------------650/490∼500.
- Richard Schneider---------------670/510.

위의 자료를 보면 630mm 현장에 일반 기타의 몸통을 구비해도 문제는커녕 더 좋아진다는 감이 들어올 겁니다.

발현에 대해서는, 장력 80 파운드 이상 되는 현(H/T면 더 좋고)만 사용하면 울리는데 아무런 무리가 없음을 첨언 합니다.

최동수 선생님의 말씀을 듣고 630mm 기타 제작하려는데 힘을 얻고 있습니다. 저의 손에는 630mm 가 표준(?) 입니다. 과거의 명기중에 650mm 이하도 이렇게 많이 있다는것도 놀랍네요. 특히 Richard Jacob이 평생 630∼640mm 기타를 만들었다는것은 최선생님을 통해 처음 알았습니다. 작년 제작 마스터 클래스에서 느꼈던것은
650mm 의 도면을 630mm 에 적용할때 부채살의 각도를 조정해주어야할 문제가 생기더군요.
490mm 의 몸통길이에 현장 630mm 로 하는 기형적인(?) 즉 통 사이즈는 표준사이즈로 하면서 현장만 630mm 로
제작을 하고 싶습니다. 보통 현장이 작은 학생용 기타들은 기타 몸통도 비례로 작게 만들기 때문에 아무래도 음량이 작아지게 된것 같아요.

고정석님,

490mm 몸통(Prime size)에 630mm 현장은 정상적인 겁니다.
전혀 기형적이지 않아요.

부챗살의 각도는 천차만별인 거 아시잖아요?

1) 로베르 부쉐, 하우저 및 프리드리히는 12 Fret에다 Focus를 맞춰서 제작하죠.
일반적으로 12 Fret에 초점을 맞추는 제작가가 우리나라에 흔한 이유는, 단순히 보기 좋고, 한정된 종이에 그리기 쉬워서라고 생각합니다, 하하하.
12 Fret Focus 방식이 정설은 아닌 듯해요.
극히 평범한 소리가 난다고도하고....

2) Sound Hole의 중심에 맞춰서 제작하는 방식도 있고요.
토레스는 18 Fret에다 겨냥한 악기도 있는데, 아마 이게 Harmonics 해결에 도움이 된다죠?
Harmonics 해결 방법은 나중에 별도로 설명드릴 예정입니다.

3) 프레타, 산토스 에르난데스와 에르난데스 아구아도는 모두 몸통을 크게 벗어나서 7∼9 Fret에 초점을 맞추거든요.
로마니요스는 초창기에는 12Fret에 하다가, 만년에는 7Fret에, 이렇게 점점 초점을 멀리하는 추세입니다.

4) 소생은 아예 초점 없이 Parallel하게 했었지요.
그러나 이건 어려우니까, 절대로 따라하지 마세요.
허허허, 너무너무 힘들더라고요.

길라잡이 시작한지 불과 2주밖에 안됐는데, 조회수가 2000명을 바라보는군요.
우리 애호가님들께서 그 정도로 기타에 깊은 관심을 보이시니 놀랍습니다.

여러분의 성원에 보답하는 의미에서, 착탈식 Arm-Rest라도 드리고자 합니다.

오늘 1개를 만들었는데,
우선 추석 전날까지 기여도가 높으신 분을 한분 선정하여 사례하려고 합니다.

길라잡이 끝날 때까지 계속해서 만들 생각입니다.

감사합니다.

사실 Tap Tone/Tap Tuning 에관한 저에 의견은 불행하게도 바닥이 났습니다.

아는게 고작 이 정도입니다.

혹시나 또 어디서 줏어들은 말들이 도움이되겠다고 생각이되면 몇자 올리겠습니다.
만약에 도움이 않되더라도 양해해주시기 바랍니다.

근데 한가지 질문이 있느데요, 앞판 울림 면적이 넓어지면 전반적인 울림향상에 도움이 될수있다고하셨는데
그러면 사운드홀을 조금작게 만들어도 같은 효과가 있을수있나요?

앞판 울림면적은 주로 Lower bout의 면적을 가리키는 것으로 알고 있습니다.
이는 재료의 강성, 밀도, 무게 및 체적과 상관관계가 있는 것으로, 면적이 넓어짐에 따라 저음이 향상된다고 기록되어 있습니다.

사운드 홀은 위,아래 2개의 Transverse Bar로 구획된 Waist 구간에 있지 않습니까?
이 구간은 Upper bout까지 진동을 전달하는 통로 역할은 해도, 3구간 중 진동이 가장 미약한 부위라고 생각됩니다.
Helmholtz의 이론에 부합되는 얘긴인지는 모르겠으나, 사운드 홀이 작으면 저음이 깊어진다고 하니, 자칫 울림향상보다 고음만 희생시키는 결과가 될 수도 있겠습니다.

C-6. : 기타의 마감 칠.
이 글은 1404. [결과는? 결론은?] 에서 퍼온 것입니다.
bluejay 님이 올리신 글인데 과제를 공부하기위한 편의상 일부만 이곳에 옮깁니다..

[2008/08/01] 최선생님의 실험결과 아주 흥미롭게 잘 보았습니다.
이에 관하여 몇가지 제 소견을 말씀드리겠습니다.

악기에 도장을하는 목적에는 아래와 같은 것들을 생각할 수 있습니다.
* 외관미화 – 두 말이 필요없겠지요?
* 습기차단
* 강도보강 – 물리적 충격 또는 긁힘으로부터 보호

또한 음향에는 다음과 같은 영향을 미칠 것입니다.
* 무게증가 – 음향판의 면적당 밀도 증가
* 탄성변화 – Stiffness
* 음향반사

이 중 연관된 몇 가지를 거론하자면,

1) 습기차단 :

아마도 도장의 가장 중요한 목적일 것입니다.
그러나 안쪽에 도장하는 것에 대하여 한편으로는 이런 생각도 듭니다.
오래 전 방수시계가 처음 유행할 때 "내 시계는 방수라 한번 들어간 물은 안 빠져나온다"고 농담하던 기억이 납니다.
기타를 옥외에서 사용할 수도 있지만 주로 옥내에서 사용한다면 음향판의 보호보다는 차라리 나무가 "숨 쉴수" 있도록 안쪽면 도장을 안 하는 것도 의미가 있지 않을까 싶습니다.

또한, 제가 쓰려는 글과 연관되는 점은 음향판의 Aging인데 이것은 단순히 수분의 건조가 아니라고 생각합니다.
단지 수분만 제거한다면 10년이 아니라 단 10일이면 충분히 건조시킬 수 있습니다.
작년에 최선생님께서도 비슷한 말씀을 하셨듯이 Aging이 나무에 잔류한 수액/진액(Sap/Wood Tar)과 같은 것들이 산화/분해되는 과정이라면 음향판이 호흡을 못할 경우 (특히 스프루스) 제 소리가 트이도록 길들이는데 기간이 더 오래 걸릴 수도 있지 않을까 생각됩니다.

2) 음향판의 밀도와 탄성변화 :

도장이 밀도와 탄성에 미치는 영향에 관하여는 다음 참고글이 있습니다.
http://www.12fret.com/fret/fv5n8.htm
요지는, "도료는 나무보다 약3배나 무거워 나무의 10% 두께를 칠해도 30%의 무게가 더해지는 반면 강도는 훨씬 약해 소리에는 도움이 안 된다.
그러니 도장은 가능한 얇게 칠하는 것이 좋다.
" 이는 모든 제작자들의 대체로 일치된 견해인 것 같습니다.
기존 제작자들이 안쪽면에 도장을 안한 이유는, 악기가 주로 잘 조절된 실내 환경에서 사용된다는 전제에서 음향판에 불필요한 무게를 더하지 않으려는 이러한 이유가 아니었나 생각합니다.

그러나 적극적으로 탄성강화의 관점에서 접근하는 도장도 있습니다.
바로 키틴(Chitin)칠인데 키틴은 곤충의 날개, 새우 껍질등의 성분으로서 아주 가볍고 탄성이 강하다고 합니다. 이에 관한 신현수님 사이트의 글을 참고하시기 바랍니다.
http://www.musicnlife.com/gstroies/chitin.htm

3) 도장표면에서의 음향반사 :

연주 홀과 같은 곳에서의 Reverberation 효과는 대단히 중요합니다.
따라서 홀의 구조뿐만 아니라 내장재의 재질과 표면이 큰 영향을 미칩니다.
기타의 울림통 안에서도 마찬가지로 이러한 리버브 현상을 생각할 수 있지만 저는 개인적으로 이것이 소리에 그리 큰 영향을 미친다고는 생각지 않습니다.
그 이유는......

리버브 효과는 울림통의 크기에 비하여 음의 파장이 현저히 짧을 때에 효과가 있습니다.
따라서 큰 연주홀에서는 가청주파수 전역이 해당되겠지만 기타의 작은 몸통안에서는 높은 주파수 대역만 의미가 있습니다.
그 주파수가 얼마인지 단정지어 말하기는 어렵지만, 대강 짐작으로는 앞뒤판 간격이 10cm이내이므로 그 사이를 반사하는 공명파는 파장20cm 이하, 주파수 1700Hz 이상이므로 그보다 더 높은 주파수가 되어야 몸통내부의 표면에서 반사되며 울림을 만든다고 볼 수 있습니다.
그보다 낮은 주파수라면 음파가 내부에서 반사 공명한다기보다는 풀무질하듯이 공기를 호흡하는 공동공명(Cavity Resonance, Helmhortz Resonance) 효과에 의한 음향으로 보아야 할 것입니다.
그리고 풀무의 내부표면은 공동공명과는 연관성이 없습니다.

물론 주파수 1700Hz 이상의 음파는 울림통 내부의 표면반사에 의한 공명의 영향을 받겠지만 그 것이 우리가 귀로 듣는 소리에 얼마만큼의 영향이 있는지는 모르겠습니다.

이상이 내부도장에 관한 제 짧은 소견입니다.
이러한 실험으로 여러가지를 배우고 생각할 수 있는 기회를 주신 최선생님께 감사드립니다.

신현수님,
기타의 도장과 관련하여 제작가와 애호가 여러분께 꼭 알려드리고 싶어서, 아래와 같은 글을 님의 사이트에서 전재하오니 너그러이 여겨주시기 바랍니다.


C-6. : 기타의 마감 칠.
기타의 마감 칠에는 스트라디바리우스에 칠했던 유성 바니시에 관해서도 한번쯤은 짚고 넘어가야 되리라 사료됩니다.
아래는 신현수님의 사이트(http://www.musicnlife.com/gstroies/chitin.htm)에서 퍼 온 자료입니다.

------------------ 아 래 --------------------

1. 스트라디바리우스에 칠해졌던 키틴(chitin)제 도료와 그 제조법에 대하여

작성일 : 1999년 10월 18일
주 제 : 스트라디바리우스에 칠해졌던 키틴제 도료와 그 제조법에 대하여
작성자 : 신현수

고급 연주용 기타에는 lac bug라는 벌레의 분비물로부터 얻어내는 쉘락(shellac)을 칠한다는 것은 이미 상식화되어 있는 사실입니다.
그런데 1980년경, 바이얼린의 명기로 잘 알려져 있는 크레모나의 스트라디바리우스(Antonio Stradivarius)를 재현했다고 하여 세상을 떠들석하게 했던 Texas A&M University의 생화학 교수 Joseph Nagyvary의 Chitin제 도료에 대해서는 아직도 국내 제작가 분들 중
에는 아는 사람이 거의 없더군요. 잠자리 등 곤충의 날개나 새우나 게의 껍질을 이루는 주성분인 키틴(chitin)으로 만든 도료가 바로 그것인데, 기타(guitar)의 칠로 사용한다면 음질 개선에 큰 효과가 있지 않을까 싶습니다.
필자는 이에 대하여 이미 십수년전에 국내 기타제작가 몇몇 분에게 말씀드린 바 있습니다만, 당시에는 이 도료를 구입하기도 쉽지 않았을 것입니다.
그러나 지금은 인터넷을 통하면 어렵지 않게 관련 사이트에 접속하여 구입할 수도 있을 것이며,
만일 이 도료의 특허기간이 이미 종료되었다면 직접 만들어 사용해 볼 수도 있지 않을까요? (※ 1991년 현재 국내 발명특허일 경우, 그 특허기간은 출원공고일로부터 15년 － 단, 출원일부터 20 년 이내 － 정도인 것으로 기억하고 있습니다만. 국제특허나 미국의 특허기간은 이와는 다르겠지요?).

필자가 Texas A&M University의 생화학 교수 Joseph Nagyvary의 Chitin 도료나 명기 스트라디바리우스의 재현이 가능하도록 해 주는 기타(其他) 목재의 화학처리 기법에 대한 문헌정보를 처음 접했던 것은 잡지 「사이언스 1984년 6월호(국내 간행 잡지임)」에 게
재된 관련기사(제목 : 명기 스트라디바리우스의 비방)로부터였습니다.
또한, 1988년 5, 23일자 「C&EN」지의 「Special Report : he Chemistry of a Stradivarius」라는 기사에서도 이에 대한 자세하고 구체적인 내용을 접할 수 있었습니다. 관심 있으신 분은 관련 서적이나 인터넷을 검색해 보시면 더욱 자세한 정보를 얻으실 수
있을 것입니다.
오늘(1999.10.24) 인터넷을 검색해 보니 매우 많은 관련 사이트가 검색되더군요.
게중에는 Joseph Nagyvary교수의「스트라디바리우스의 재현 － 바이얼린 제조비법」에 대한 강좌 개설 정보도 있었습니다.

「사이언스 1984년 6월호」의 「명기 스트라디바리우스의 비방」이라는 기사 내용중 키틴(Chitin)제 도료와 관련 있는 것만 발췌하여 아래에 인용하도록 하겠습니다.
　
기사인용

명기의 처방
[synn 註 : 먼저, 소개의 글입니다]

시카고 교향악단의 악장 빅터 아이티(Victor Aitay) 같은 바이올리니스트에게는 명기(名器) 스트라디바리우스(Stradivarius)의 음색에 견줄만한 것은 있을 수 없다.
『귀에 거슬리는, 갈라진 소리가 전혀 없다.
풍부하고 부드러운 음향이다.
활이 줄에 닿기만 해도 음악이 샘솟듯이 울려 나온다.
그 매끄러운 가락은 콘서트 홀의 구석구석까지 울려 퍼진다』고 아이티는 극구 찬양한다. 『스트라디바리우스(Stradivarius)는 마치 나에게 노래하고 속삭이는 듯이 울린다.
참으로 감동적인 악기이다.
최근의 바이올린으로는 도저히 느낄 수 없는 소리이다』

대다수의 직업적인 음악가들은 오늘날 만들어지고 있는 바이올린, 첼로, 기타(其他) 현악기들은 르네상스 말기, 이탈리아의 크리모나(Cremona)시의 장인들이 빚어낸 명기에 미치지 못한다고 불평을 한다.
최근의 바이올린은 일부 음정에서 귀에 거슬리는 소리가 난다는 것이다.
100개의 바이올린이 같은 음을 내고 있는 속에서 오직 1개만이 약간 빗나간 음을 내는 그런 것이다.
그뿐 아니라 현재의 바이올린의 대부분은 음의 균형이 맞지 않으며 － 어떤 특정
음만이 크게 울린다 － 그리고 크레모나의 악기만큼 울리지도 않는다.
『음색의 풍부함, 균일성, 그리고 그런 소리가 힘들이지 않고 나오는 점, 또한 연주시의 육체적 감각을 비교하면 현대의 가장 우수한 비올라, 바이올린도 이탈리아 장인들이 만든 것에 미치지 못 한다』고 휴스튼 교향악단의 비올라 주자 카일라 비넘(Kyla Bynum)
은 말한다.

만일 아이티, 비넘, 기타(其他) 음악가들의 섬세한 귀가 틀림없다면 텍사스 A.T.(필자 註: A.M의 오타인 듯합니다) 대학의 생화학교수 조셉 나지베리(Joseph Nagyvary)의 연구에 의해 현대의 악기제작기술은 비약적으로 발전될지도 모른다.
나지베리는 이탈리아 명장(名匠)들의 오랜 음색을 새로운 악기로 부활시킬 수 있다고 주
장한다.
만일 그의 주장에 거짓이 없다면 나지베리는 200년 동안이 나 분석을 거부해 온 현악기의 비밀장막을 벗기는 셈이다.

르네상스 시대에는 화학자가 음악을 하거나 반대로 음악가가 화학을 연구하는 것은 자연스러운 일이었다.
실제로 연금술사의 실험실을 그린 그림의 배경에는 현악기가 그려진 예가 많았다.
연금술사들이 음악에 대해 심심풀이 이상의 관심을 가진 것은 아니었을까?
그들이 이탈리아 현악기의 훌륭한 음색을 창조하는데 어떤 연관이 있었던 것은 아닐까? 『당시의 악기에 사용된 목재와 마무리용 니스의 화학조성을 분석한 결과 그 해답은 두 말할 필요도 없이 「예스」이다』라고 나지베리는 말한다.
『장인의 기술이 아무리 뛰어나도 손끝만으로는 도저히 이런 악기를 만들 수 없었을 것이다』

이탈리아 바이올린 장인들이 목재를 보전 강화하는데 사용한 방법을 부활시키기 위해 나지베리는 가문비나무나 단풍나무 재료를 처리하는(조립하기 전은 물론 조립 후에도 처리한다) 몇 단계의 프로세스를 개발했다.
현대의 바이올린 장인들도 이탈리아의 선배들과 마찬가지로 작업상의 비밀을 서로 교환하지는 않겠지만 지베리가 보기에는 그가 개발한 처리기술의 영향이 이미 다소간에 나타나고 있다고 말한다.
『최근의 바이올린의 재료에는 여러 종류의 화학물질로 처리한 흔적이 나타나고 있다』

나지베리는 중국의 광동, 크레모나, 그리고 유타주 솔트레이크시의 미국 바이올린 공예학교의 기술자들과 공동(복잡한 조각은 기술자들이 담당)으로 바이올린 몇 개를 제작했는데 모두 음악가들의 칭찬을 받았다.
기술자들은 나지베리의 지도에 따라 제작을 맡고 나지베리 자신은 몸통의 조율과 니스칠을 담당했다.
그에 의하면 『바이올린 제작상 가장 중요한 마지막 20%』를 처리한 셈이다.

음악지도에 있어 미국의 제1인자로 알려졌고 제자중 아이작 펄맨(Itzhak Perman)도 있는 도로시 딜레이(Dorothy DeLay)는 이렇게 말한다.
『나지베리 박사의 바이올린을 몇 분만 듣고도 나는 완전히 감동되었다.
새로운 악기이고 또한 사용하여 익숙해진 것도 아닌데 대단히 훌륭한 음질이었기 때문이다』

스트라디바리우스(Stradivarius)를 켜는 아이티도 같은 의견이다.
그는 나지베리의 바이올린에 마음이 사로잡혀 자신이 한 개를 주문할 정도였다.
『화려하고 잘 울리는 음을 가졌다. 균형도 좋고 음이 잘 울린다. 우리가 덮어두고 있는 최근에 만든 바이올린의 갈라진듯한 느낌도 없다.
나지베리의 음향은 실제로 최근의 악기의 음향과는 전혀 다르다.
바이올린의 음질이 가장 좋아지는 시기는 만든지 40년이 지난 때지만 이 바이올린이 얼마나 훌륭한 음을 내는지 벌써부터 즐거움을 느낀다』 (덧붙여 둘 것은 그가 연주한 나지베리의 바이올린은 제작 후 2주밖에 되지 않은 것이다)

≪중략≫

[synn 註 : 이하, 키틴(chitin)제 도료와 관련된 부분입니다]

이탈리아 장인들은 니스도 전혀 다른 것을 사용했음이 나지베리의 문헌조사로 밝혀졌다. 현재의 니스류-19세기 이후에 사용되기 시작했다－는 탄화수소를 성분으로 하고 있으며 고무와 비슷하다.
그런데 나지베리가 이탈리아 니스(표면을 다시 칠하기 위해 묵은 바이올린에서 채취했다)의 원소 조성을 조사한 결과 이것은 키틴(chitin)을 주성분으로하는 것이었다.
키틴은 현재 알려진 가장 강한 고분자의 하나로 곤충의 날개나 외부골격의 주성분을 이루는
것이다.
『연금술사들은 여러가지 인상이나 감정을 화학물질과 연결시켜 왔으므로 잠자리나 벌의 붕붕거리는 음이 악기의 음에 실린다고 생각한 것으로 여겨진다』

나지베리에 의하면 키틴제의 니스를 사용함으로써 바이올린의 공명특성(共鳴特性)이 좋아지지만, 탄화수소제의 니스로는 음을 약화 시켜버린다.
『탄화수소제의 니스는 나무와 함께 수축하기 때문에 악기가 내는 음을 지우는 방향으로 작용한다.
현재의 바이올린이 큰 음을 내기가 왜 어려운지도 이것으로 설명되지 않을까?』

『그러나 경질(硬質) 키틴제의 니스는 판의 진동에 탄력을 주기 때문에 맑고 풍부한 음색이 나온다.
부드러운 플라스틱과 단단한 크리스탈 유리의 소리의 차이와 같다 － 플라스틱 쪽은 탁한 느낌이지만 크리스탈은 팽팽한 소리가 나다』

텍사스에는 잠자리가 별로 많지 않으며 벌을 많이 모은다는 것은 위험하기 때문에 나지베리는 키틴의 재료로서 작은 새우의 껍질을 사용한다.
키틴을 추출하는 방법은 연금술의 비법과도 비슷한다.


== 키틴제 니스의 제조법 ==
작은 새우의 껍질 1파운드를 석회용액에 넣어 만 하루동안 끓인다.
거즈로 떠서 물에 행구고 많은 물로 씻어낸다.

남은 침전물을 초(酢) 속에 넣어 매플시럽(Maple Syrup)의 농도 정도로 조절한다.

[synn 註 : 매플시럽(Maple Syrup)이란 캐나다의 단풍나무 수액을 오랫동안 끓여서 조청처럼 만든 시럽입니다.
흔히 매플시럽을 올리고당이라고 부르기도 하지요.
매플시럽으로 단풍나무 캔디를 만듭니다.]

[synn 註 : 위 제조법은 기사 내용을 한 자의 가감도 없이 있는 그대로 인용한 것입니다.
그러나 그 내용이 지나치게 원론적인 면에만 한정된 설명에 그치고 있는 듯합니다.
실제 제조과정 중에는 특정한 촉매 같은 것이 필요하다든지 또는 그 밖의 변수가 숨어 있을 지도 모른다는 생각이 드는군요.
이와 같은 잡지 기사에 제조방법을 적나라하게 모두 밝혔다고 보기는 어렵기 때문입니다. 하지만, 여의치 않을 경우에는 나지베리 교수의 특허 신청 서류를 직접 검색하여 자세하 고 정확한 제조방법을 알아 낼 수도 있을 것이며,
요즈음 흔히 「키토산」이라고 부르는 물질에 대한 연구의 열기가 왕성하므로 관련 분야의 전문들에게 자문을 구하면 쉽게 그 해법을 알아낼 수 있을 것입니다.]


이렇게 해서 완성된 도료(塗料)를 가문비나무나 단풍나무에 칠하면 깊이와 두께를 느끼게 하는 색체가 나온다.
나지베리는 이 음향효과를 높이는 키틴니스도 특허를 신청했다.

키틴니스가 현악기의 음을 변화시킨다는 자신의 주장을 증명하기 위해 나지베리는 몇 개의 새로운 악기에서 니스를 벗겨내어 그의 「잔새우 스프」로 다시 마무리질을 했다.
나지베리가 이런 처치를 한 비올라의 소유자인 카일라 비넘은 이 비올라에 대해 『이것이
새로운 비올라라고는 도저히 믿을 수 없다.
음이 맑다는 사실, 음향이 풍부한 것, 내가 지금까지 연주해 본 어떤 현대 악기와도 완전히 다르다.
음질 자체는 최고라고 할 수 없으나 음이 거침없이 나오고 크게 울리는 것은 저 위대한 이탈리아의 고전악기를 상기시킨다.

≪중략≫

[synn 註 : 이하, 나지베리가 만든 악기에 대한 평가와 관련된 부분입니다]

....그래서 나지베리는 제작방법을 음악관계자에게 완전히 납득시키기 위해서는 실제 연주가에 의해 엄격히 시험을 받는 길밖에 없다.
푸딩이 어떤 맛인지를 알려면 먹어 보아야 안다.
그래서 지난해 11월 시카고에서 맛본 푸딩은 기가막혔다.
시카고문화협회가 주최한 리사이틀에서 유명한 독주자 엘리자베드 마테스키(Eliazbeth Matesky) 여사가 근대의 가장 뛰어난 명기로 알려진 5만 달러짜리 19세기 뷔욤이 만든 바이올린의 음과 나지베리의 3개의 바이올린의 음을 비교했다.
그녀가 택한 것은 앙리 비니아우스크(Henri Wieniawski)의 제2바이올린 협주곡 D단조 작품 22번의 제2악장, 바이올린의 거의 전음역을 커버하는 곡이었다.

나지베리의 바이올린에서 흐르는 2 ~ 3개의 음만을 들어보고는 『명기로 알려진 뷔욤도 나지베리의 바이올린에는 미치지 못하는 것이 분명하다』고 시카고 선 타임즈」의 음악평론가 로버트 마치(Robert March)는 썼다.

약 150명의 청중의 반응도 완전히 같았다.
마테스키여사 자신도 나지베리의 바이올린을 칭찬할 뿐이었다.
『그의 바이올린은 내가 옛날에 가지고 있던 과르네리우스를 연상케 한다』고 그녀는 말한
다.
『나지베리의 바이올린이 청중에게 어떻게 들렸는지는 모르지만 나에게는 그저 훌륭한다는 한 마디로 그친다』
나지베리의 바이올린에 대해 그녀는 또 한 번 확인(確印)을 찍어 주었다.
그녀는 곧 출발할 세계연주여행에 그중 하나를 빌려가기로 한 것이다.

※ 이상으로 「키틴(chitin)제 도료와 그 제조법」에 대한 이야기를 끝냅니다.
보다 자세한 내용은 해당 잡지를 직접 참조하시거나 인터넷 검색을 활용하시기 바랍니다. － synn －

뭘 좀 하겠다고 벌려놓은채 정리를 못하니, 제 주위에는 먼지 묻은 책 투성이 입니다.
별로 아는 것도 없는데다, 근거를 찾고자 이책저책을 뒤지려니 난장판이 따로 없네요.

참고문헌 리스트를 올려보겠습니다.

Classic Guitar construction ----------------------------- Irving Sloane
A Guitar Maker's Manual ------------------------------- Jim Williams
The classical Guitar ------------------------------------ Maurice Summerfield
Classic guitar making ---------------------------------- Arther E. Overholtzer
Guitarmaking Tradition & Technolog --------------------- william compiano & Jonathan Natelson
The Classical Guitar Design & Construction-------------- Donald McLeod & Robert Welford
The Fine Guitar ---------------------------------------- Jose Oribe
Making Master guitars --------------------------------- Roy Courtnall
Make your own Spanish Guitar ------------------------- A. P. Sharpe
Teaching material for Master class --------------------- Charles Fox, American Guitar School
The Contemporary guitar ------------------------------- John Schneider
Scientific Development of A New Classical Guitar -------- Michael Kasha
The Big Red Book of American Lutherie(Vol.1〜5) -------- Guild of American Luthiers
Data sheet 1&2 ---------------------------------------- Guild of American Luthiers
Cahier D'atelier ---------------------------------------- Robert Bouchet/Matsumura
Complete Guitar Repair---------------------------------- Hideo Kamimoto
Articles from the Luthiers Mercantile --------------------- Luthiers Mercantile
ギタ-のすべて ----------------------------------------- 現代ギタ(1971臨時增刊)
The Art of Inlay ---------------------------------------- Larry Robinson
Antonio De Torres ------------------------------------- Jose L. Lomanillos
Things about The Guitar ------------------------------- Jose Ramirez Ⅲ
La guitarra Espanola ---------------------------------- Jose Villar Rodriguez
La Facture Instrumentale Europeenne ------------------ Conservatoire de Paris
A Collection of Fine Spanish guitar --------------------- Sheldon Urlik
The Spanish Guitar ------------------------------------ The Metropolitan Museum of Art
Our Tuneful Heritage ----------------------------------- laurence Libin
Musical Instrument of the World ------------------------- Facts on File Publications
The Ultimate Guitar Book ------------------------------- Tony Bacon
The Development of the Modern Guitar ------------------ John Huber
Guitars ----------------------------------------------- Tom & Mary Anne Evans
Guitarras Y Gutarreros --------------------------------- Ceruba Ltd
Craft & Hobbies --------------------------------------- Readers Digest
Know Your Woods ------------------------------------- Albert J. Constantine Jr.
세계 목재 도감 ---------------------------------------- 조지명,강선구,허남주,박상진
Martine Guitars a history ------------------------------- Mike Longworth
Woodworkers Annual vol. 90 --------------------------- Argus Specialist Publication Ltd
Catalog of Musical Merchandise ----------------------- Colombia music &Electronic. Ink
New Encyclopedia of Music ---------------------------- Alan Blackwood
The Larousse Encyclopedia of Music ------------------- Geofferey hindley
Dictioaire Universael des Luthiers ----------------------- Les Amis de La Musique
ギタ- Dictionary --------------------------------------- 小倉俊

물론 억수로 많은 인터넷 링크 자료는 제외시킨겁니다.
이걸 언제 다 읽고 주제별로 마무리해야 할찌 은근히 부담이 되네요.

B-1, 4, 6, 및 10 해당 : 완전한 밸런스는 가능한가(Wolf vs Sharp Tone)
Tap tone의 비밀

Tap Tone이란 말하기는 쉬워도 실제로 악기를 Tapping하여 Tuning하는 일은 그리 간단하지 않습니다.
외국에도 재료를 선택하는 과정에서 Tapping 하는 제작가는 있어도,
제작도중에 Tapping하여 Tuning하는 이들은 드문 것으로 알고 있습니다.
또 그 성과조차도 아직까지는 의문스럽습니다.

공연히 과학 들추기를 좋아 하는 이들의 화제 깜으로는 안성맞춤 격이기도 하지요.
스트라디바리우스가 과학적 산물이 아닌 것처럼, 미술이나 공예를 과학으로 다루려는 사람이,
저에게는 예술을 이해하지 못하는 사람으로 보입니다.

Tap Tone에 관해서는 저의 주관적인 견해를 피하고 싶으므로,
여러 제작가들의 문헌에서 발췌하여 요약하도록 하겠습니다.
읽으신 분들이 신중히 판단하고 및 적용하시기를...


B-A. Overholtzer의 Tap Tones :

“Tap Tone”이란 바이올린이나 기타 제작가가 특정한 나무가 어떤 음질(음색, 음조, 울림)을 갖고 있는지
알기 위해 나무를 두드려 보는 것을 의미한다.

나무의 음질을 결정하는 요소로는 크기, 모양 및 밀도가 주로 연관된다.
그 외에도 나무의 음향을 바꾸는 다른 몇 가지가 있으니 노출기간도 그 하나이다.
목재의 표면을 Scrapping 하자마자 바로 Tapping 하면 Scrapping 한지 오래된 것과 다른 톤을 내게 되는데
주위의 공기에 의해서 표면이 변질강화 되는 까닭이다.
마찬가지로 마감도장도 당연히 Tap Tone에 영향을 끼친다.
나무의 형태도 음향에 영향을 준다.

제작 중에 전후측면을 얇게 다듬어서 음질을 조절하는 제작가도 있지만,
줄을 맨 다음에도 Scraping 또는 Sanding하므로서 음질을 향상시키려는 제작가도 더러 있다.
솔직히 나도 그 중의 하나이지만, 그렇게 해봐도 음질의 향상은 극히 미미할 정도이다.
나는 일련의 Tuning작업을 염두에 두고 전후측면판을 미리 약간 두껍게 처리하기도 한다.

기타의 마감도장이 음질에 크게 영향을 주므로, 칠하기 전의 두께로 음질을 예상하기란 정말 어려운 일이다.
Violin & Guitar Makers Association의 멤버이며 잘 알려진 바이올린 제작가인
Ben Harrison은 청각장애인이다.
그는 전후판을 Tapping하여 부드러운 진동이 느껴질 때까지 다듬는다는 것이다.
악기를 Tuning 해본 사람은 이 부드러운 느낌의 진동의 의미를 이해할 것이다.

현의 튜닝과 마찬가지로 나무의 튜닝 시에도 2개의 다른 음조가 겹쳐 나올 때 어떤 범위 내에서는
부드럽게 들린다.
이는 대부분의 화음이 부드러운 소리를 내는 것과 같은 맥락이다.
예를 들어, 6번현(E)의 5번째 Fret(A)을 퉁겨서 5번 개방현(A)과 음조가 같아지면
부드러운 소리(공명)가 나는 것과 같은 이치이다.

다시 말해, 각각 다른 크기나 두께의 나무판을 동시에 Tapping 하여 부드러운 진동이 느껴지는
나무끼리 조합할 수도 있을 것이다.

사람들은 내가 정말 기타에 들어가는 모든 구성재를 일일이 Tapping하는지 궁금해 할 것이다.
나는 전후측판 뿐아니라 부챗살, Transverse Bar, Lining Block, Tail Block, Bridge는 물론
Neck까지 모든 부품을 Tapping 한다.
각 부품의 형태가 음조를 결정하므로 마무리는 일일이 수작업을 한다.

사람들은 나의 Tuning의 비밀을 알고 싶어 할 것이다.

만천하에 공개하건데, 나는 기타를 구성하는 어떤 부품의 음조를 분석하는데 관해
눈꼽만큼의 지식도 갖고 있지 않다.
나는 단순히 기타목공일 뿐이고, 나무를 오랜 세월동안 다루어왔으며,
책에 있는 원리원칙대로 나무를 선정 할 뿐이다.
그러나 그렇게 만든 기타가 국제 바이올린 및 기타 제작가협회 경선대회에서 1969년에
Grand Champion의 영예를 받은 걸 어쩌랴?

Helmholtz, 음향학계의 최고 권위자인 그의 문헌에서 효과적인 공명에 관한 필요조건도 다 읽어봤고,
그와 톤에 관한 모든 것을 토론하기도 하였다.
그는 서로 다른 2개의 판재 간에 가장 큰 공명을 얻으려면 이론상 2장이 정확히 같은 음조로
튜닝 되어야 한다고 말했다.

Helmholtz의 이론에 따르려면 기타의 모든 부품이 같은 음조가 되어야 된다는 것인데,
그것은 물리적으로 불가능하므로,
부드러운 소리가 차선책이 되는 것이다.

만약 발현공명의 제일 큰 역할을 하는 전후측면조차 공명이 안 된다면
명기는 되지 못할 것이 분명하다.

우아~ 내용이 너무 방대해서 모두 이해할 수 없고... 겨우 수박 겉핥기식으로 밖에 이해할 수 없음을 고백합니다... 하지만... 최동수선생님의 설명을 읽다보면 왠지 힘이 불끈 솟는 것 같아요!!!!!^^

왜냐구요??

후훗~~ 이번 하우저마스터클래스 때도... 최선생님이 옆에서 지켜보고 있으시기만 하면?? 제가 이번 마스터클래스에서 만드는 저의 2호 기타는 이미 반쯤은 명기가 되어있는 것 같으니까요!!!!!^^ 최선생님의 해박한 지식에 점점 더 매료되어가고 있습니다!!!!!!! 감사합니다~~

어제 고양 기타페스벌에 악기 전시하느라 하루를 비웠더니,
메인 표지화면에서 사라져 버렸네요.

어서 숙제해야지...

아리모레스님 반갑습니다.
계속해서 읽어두세요.
어느 날인가 크게 도움이 될겁니다.

C-5. : 상하현주와 현의 정착

C-5-1 : 상현주(Nut) 제작법 :
상현주는 제작가마다 비슷한 듯 하면서도 실상은 아주 각양각색입니다.
그중에서 가장 대표적인 것과 특징이 있는 것 2 가지만 소개 하겠습니다.

1) 라미레스의 상현주 :
- 6번현의 좌측 여분은 4mm, 1번현의 우측 여분은 4.5mm로 한다.
- 직사각형의 상현주 단면에서 윗면의 각도를 80°가 되도록 하고, 현의 각도도 이와 같은 각도로 한다.
- 현이 지나가는 흠(Groove)의 각도는 65°로 하여, 현이 0 Fret의 끄트머리에만 닿도록 한다.
- 1번현의 걸침턱은 0.75mm, 6번현의 걸침턱은 0.9mm로 흠을 마무리한다.
(1, 2 Fret상에 납작연필로 기준선을 긋고 나서 위의 높이를 참작하여 마무리)
- 2번현의 높이는 1번현보다 약간 높게, 3번현의 높이는 2번현보다 점진적으로 약간 높게 흠을 가공한다.
- 5번현의 높이는 6번현보다 약간 높게, 4번현의 높이는 5번현보다 점진적으로 약간 높게 흠을 가공한다.
- 결과적으로 1번부터 6번까지의 흠의 높이가 미세한 곡선을 이루도록 한다.

참고로 라미레스 상현주의 도면 원본 카피를 별도의 답장글로 올려놨습니다.

고정석님,

Torres FE-14, Papier Mache 음원을 꼭 한번 들어보고 싶었는데, 실패하고 말았습니다.
이 다음에 좀 한가해지시면 다른방법으로 들을 수 있을지, 기대 해봅니다.

기타음악 감상실에 mp3 음원으로 만들어 다시 올렸습니다.

http://www.guitarmania.org/z40/zboard.php?id=gowoon32&page=1&sn1=&divpage=1&sn=off&ss=on&sc=on&select_arrange=headnum&desc=asc&no=6132

참 잘 들었습니다.
역시 토레스는 기타의 스트라디바리우스라 일컬을 만합니다.

톤(tone)을 결정하는데 있어 앞판의 부챗살(Fan strut system)의 중요성을 입증하기 위하여
마분지(Card board)를 사용한 Torres의 실험정신이야말로 높이 평가해야 됩니다.

이에 비해, 근래 우리 제작가들의 소극적인 듯한 연구자세가 이해가 안갑니다.
한번은 모처럼 컷어웨이 클래식을 실험삼아 만들어 한 친구에게 보여줬더니,
대뜸, “무엇하려 컷어웨이를 만드셨어요”하며 힐난하는 어조로 말하는 거예요.


제법 진보적 성향을 띄운 젊은이들도,
만약 창작분야에서는 보수적인 굴레에서 벗어나지 못한다면 좀 걱정되기에 하는 얘기입니다.

젊은이들이 최소한 저와의 나이 차이만큼이라도 열린 마음으로 앞서 가는 모습을 보고 싶습니다.

B-4. : 큰 음량 vs 음색, 및 C-5. 상하현주 공통사항임.
B-4-1. 브릿지의 가공 :

Torres가 브릿지의 형태와 크기를 갖춘 이래 오늘날 까지 큰 변화 없이 대부분의 기타에 같은 크기가
적용되어 온 것은 사실이다.
예를 들어 브릿지 양날개의 두께는 무조건 3.5〜4mm으로 해왔다.

전면판의 복합적인 공명에 포함되는 몸통의 공명 즉 공기 공명에 관련된다.
확대해석 해보면 전면판에 비해 훨씬 강성이 큰 브릿지가 그 부근의 복합진동에 의한 증폭작용을
심하게 억제한다고 볼 수 있다.
쉽게 말해서 브릿지가 현재와 같이 딱딱하지 않고 유연성이 있다면 진동을 덜 억제 할 것이 분명하다.

하나의 방편으로, 브릿지의 진동이 증가되게끔 양날개를 깍아 얇게하면 그만큼 탄현에 의한
진동력(펌핑하는 힘)이 몸통에 더 크게 전달되리라 생각된다.
그 결과 음량이 증가되는 반면에, 내부저항이 줄어드는 만큼 지속성은 떨어지게 될 것이다.
그러므로 제작가는 음향출력과 음정의 지속력의 균형을 맞추도록 해야 될 것이다.

이런 것은 현재로서는 제작가의 체험에서 오는 직감으로 조절할 수밖에 없다.
우리 제작가들도 주위에 있는 못쓰는 기타를 활용하여 이런 실험을 직접 해보기 바란다.


일련의 실험을 통하여,
고음의 특성이 전면판 뿐아니라 브릿지의 강성에도 좌우된다는 것을 알게 되었다.
지금처럼 딱딱한 브릿지의 날개는 공기의 펌핑공명을 억제하고,
지금보다 얇은 날개는 윗몸통의 펌핑공명도 증가시킴을 알았다.

후기 :
저도 이번에 컷어웨이 클래식을 만들 때 브릿지의 양날개를 2.5m정도로 얇게 하였습니다.
그 이유는 지난번에 일본 FANA 악기점에서 양날개 자체가 없는 브릿지를 보게되자,
이에 용기를 얻어 실험하였습니다.
결과가 어떤지 관심 있는 분은 한번 보시기를...

기타의 부품으로 흔히 거론되는 Brace, Strut, Bar...의 용어가 있는데 이들이 여러자료에서 다음과 같이 다양하게 사용됩니다. Fan brace, Fan strut, Transverse bar, Harmonic bar, Tone bar, Base bar(바이올린) 등...

보강재는 크게 구조적 보강재와 음향적 보강재로 나눌 수 있을 것 같은데 거기에 따라 용어의 사용에 어떤 원칙이 있는지요? 예를 들면, Fan brace와 Fan strut은 다른 것인지, Harmonic bar, Tone bar는 어떤 것을 의미하는지, 특히 Brace와 Strut, Bar는 어떻게 구분을 해야할 지...

Tap tuning과 음향판의 진동모드에 관해 써보려 하는데 그 전에 이들 용어의 정의를 분명히 했으면 합니다. 물론 아직 명확한 정의가 없이 제각기 사용되고 있는지도 모르지만, 최소한의 통례라도 있다면 알고 싶습니다.

일단 Fan이란 단어가 앞에 있으면 뒷단어가 미국어든 영어든 관계없이 부챗살 입니다.
예를 들면 Fan 뒤에 Strut나 Bracing이 혼용되고 있습니다.

전,후면판을 가로지르는, 부챗살보다 두툼한, 상목의 명칭은 여러가지이므로 새겨서 이해해야 됩니다.
예를 들면, Trnansverse, Harmonic, Tone 등이고, 아시다시피 그 뒤에 Bracing 또는 Bar를 혼용합니다.

저는 길라잡이에서 부챗살은 Fan strut로, 상목은 Transverse bar로 통일하고 있습니다.
이런 단어는 영어가 구별하기 쉬운편이죠.