1996년 스페인 꼬르도바에서 열린 기타페스벌의 제작워크숍에 한국인으로는
처음 참여하였습니다.
호세 로마니요스의 직접 지도하에 4주간동안 기타 1대의 주요부분을 완성하는
과정이었습니다.
저는 로마니요스를 거의 독점하다시피 많은 대화를 나누었으나, 나중에 보니
Evans저 GUITARS와 Hale저 MAKING MASTER GUITARS에 실린 내용과
거의 대동소이 하더군요.
기타제작에 관해서 로마니요스는 그 이상의 할 얘기는 없거나 하기 곤란한
듯합니다.
이번에는 그 중에서 제작에 관련된 내용만 발췌하여 요약합니다.
1) 로마니요스 악기의 특징 :
로마니요스의 악기는 특히 그 음질과 음의 균형이 특히 매력이 있다.
bass음질은 이즈음의 다른 기타들에 비해서 부드럽고 벙벙거리지 않는다.
줄리안 브림이 말한바와 같이 [맑고 투명한 황금색 종소리 같은 음색이야말로]
주목 할만하다.
2) 음질(음색) :
몸통의 공명은 그 속에 있는 공기에 의해 이루어진다.
그러려면 기타의 모든 부분이 작동을 해야 된다.
그렇지 못하면 어떤 음정이 10초나 지속하는데 반하여 어떤 음정은 미처
1초도 지속하지 못하고 악기에 먹혀버리고 만다.
어떤 기타는 큼직하여 탄현시 음량은 크지만 바로 사그러지기도 한다.
이게 나의 숙명적인 투쟁이고 항상 성취되는 건 아니다.
그러면서도 항상 다음번 악기는 전보다는 이보다 나아지리라는 희망을 안고
작업에 임하고 있다.
나의 제작 목표는 무엇보다 음질에 있다.
음색과 밸런스도 중요하다,
그러나 무엇보다 중요한 것은 음질이고, 음질은 목재의 질에 따라 크게 좌우된다.
그런데 목재도 인간처럼 각양각색으로 개성이 다르다.
잘 건조되고 숙성된 목재의 상태와 목재의 결에 따라 그 효과는 천차만별이다.
이들의 적절한 탄력이 음질을 크게 좌우하는 까닭이다.
측후판을 쐐기로 쪼갠 것을 구한다는 것은 현실성이 비현실적이나, 나무결이
나이테의 수직방향으로 될수록 음향방출에는 도움이 된다.
3) 전면판 :
전면판의 두께는 대략 비슷하나 주변 쪽을 얇게 하는데 이는 판재의 종류나
강성과 탄력성에 따라 조금씩 다르다.
전면판의 두께는 브릿지 근처에서 사운드홀까지 2.5mm〜2.75mm이고,
주변은 1.9mm〜2.2mm까지 차등을 둔다.
전면판은 물론 측후판까지 모두 수작업으로 일일이 대패 또는 스크레이퍼로 깍는다.
대부분의 제작가들는 내부 또는 외부 형틀을 사용하지만 나는 아무 틀도 사용하지
않고 힘을 받지 않는 자유스러운 상태에서 직관으로 형태를 보아가며 조립한다.
전면판에서는 많은 것을 살펴볼 수 있다.
전면판의 결이 너무 한결같이 고르면 음향의 개성이 도리어 부족하게 된다.
나는 인간적인 약점 같은 것도 찾아내려고 살펴보기도 한다.
부챗살은 기본적으로 토레스 패턴의 7 Fan-strut를 적용하는데 하우저도
토레스의 카피를 하였다.
전면판 내부에 붙는 부챗살과 상목 등의 부착에는 모두 아교를 사용한다.
4) 하모닉스에 대하여 :
하모닉스는 특정 배음이 높게 나오면 그 음정이 강하게 반응하는 것이다.
나는 특정한 음정에 맞춰 전면판을 튜닝하지는 않으나 아주 높은 하모닉스는
제거하려고 노력한다.
전면판이 G, G# 또는 A음정을 내게 되면 이 음정이 매우 강하게 된다.
만약 이를 제거하지 않으면 악기는 그 음정에 반응하게 되므로 모든 음향을
물들이게 된다.
부챗살을 설치 및 다듬는 과정에서 이런 음정을 증폭시키거나 하모닉스를
죽일 수 있다.
나 자신조차 그 방법을 이해하기도, 확실하게 말하기도 어렵지만 나는 어떤
방식으로든 작업을 하기는 한다.
즉 높은 하모닉스가 너무 많이 떠돌면 모든 음계를 물들이게 되는데, 이는
기타제작시에 당면하는 근본적인 문제이기도 하다.
쓸데없는 얘기 같지만,
각자가 그런 느낌을 겪어봐야, 벼라 별 해결책을 모색하게 되는 것이다.
나의 경우, 전면판을 두드려보고 또 두드리다가 어떤 직감으로 느끼기도 한다.
5) 발현음 다듬기(튜닝) :
전면판을 휘어보거나 목재자체의 느낌에 따라 부챗살을 다듬는 동안에 운이
좋으면 어떤 해결방안을 터득하게 되는 것이다.
그러나 아무리 애를 써도 해결되지 않는 경우도 물론 있다.
왜냐하면 발현음이란 우리가 쉽게 이해하고 처리할 수 있는 그리 간단한 것이
아닌 까닭이다.
거기에 어떻게 처리하면 된다는 어떤 물리학적 해결방법이 있는 것도 아니다.
오직 스스로의 체험을 통하여 귀로 들어보고 그 전면판이 어떤 소리를 제어할
수 있게끔 노력하는 수밖에 없다.
이를 해결하기 위한 유일한 방법이라면, 이쪽을 느껴보고 저쪽도 두드려보는
수밖에 없는 것이다.
나는 전면판과 뒷판을 동시에 작업하는데 그 이유는 앞뒤판재가 음향상의
조화를 이루도록 하려는 것이다.
다시말해 내가 뒷판도 튜닝하는 것이 아니라, 뒷판이 전면판과 잘 어울리도록
다듬어보는 것이다.
6) 최종 튜닝 :
나는 일반적으로 칠하기 전에 줄을 매어 발현음을 들어본다.
줄을 매고 모든 스케일을 탄현해본다.
만약 무언가 미흡하다고 느끼게 되면 칠을 안한 전후면의 이곳저곳을 깍아서
내가 바라는 반응이 나올 때까지 더 노력한다.
튜닝을 마친 후 잠시 걸어놓고 어디가 어떻게 달라졌는지 아이디어를 얻고자
생각해본다.
그러나 매번 모든 악기를 튜닝하는 건 아니다.
전에도 언급한 기억이 있지만, 여기서 한번 더 소개하고자 합니다.
1996년 스페인 꼬르도바에서 열린 기타페스벌의 제작워크숍에 한국인으로는
처음 참여하였습니다.
호세 로마니요스의 직접 지도하에 4주간동안 기타 1대의 주요부분을 완성하는
과정이었습니다.
저는 로마니요스를 거의 독점하다시피 많은 대화를 나누었으나, 나중에 보니
Evans저 GUITARS와 Hale저 MAKING MASTER GUITARS에 실린 내용과
거의 대동소이 하더군요.
기타제작에 관해서 로마니요스는 그 이상의 할 얘기는 없거나 하기 곤란한
듯합니다.
이번에는 그 중에서 제작에 관련된 내용만 발췌하여 요약합니다.
1) 로마니요스 악기의 특징 :
로마니요스의 악기는 특히 그 음질과 음의 균형이 특히 매력이 있다.
bass음질은 이즈음의 다른 기타들에 비해서 부드럽고 벙벙거리지 않는다.
줄리안 브림이 말한바와 같이 [맑고 투명한 황금색 종소리 같은 음색이야말로]
주목 할만하다.
2) 음질(음색) :
몸통의 공명은 그 속에 있는 공기에 의해 이루어진다.
그러려면 기타의 모든 부분이 작동을 해야 된다.
그렇지 못하면 어떤 음정이 10초나 지속하는데 반하여 어떤 음정은 미처
1초도 지속하지 못하고 악기에 먹혀버리고 만다.
어떤 기타는 큼직하여 탄현시 음량은 크지만 바로 사그러지기도 한다.
이게 나의 숙명적인 투쟁이고 항상 성취되는 건 아니다.
그러면서도 항상 다음번 악기는 전보다는 이보다 나아지리라는 희망을 안고
작업에 임하고 있다.
나의 제작 목표는 무엇보다 음질에 있다.
음색과 밸런스도 중요하다,
그러나 무엇보다 중요한 것은 음질이고, 음질은 목재의 질에 따라 크게 좌우된다.
그런데 목재도 인간처럼 각양각색으로 개성이 다르다.
잘 건조되고 숙성된 목재의 상태와 목재의 결에 따라 그 효과는 천차만별이다.
이들의 적절한 탄력이 음질을 크게 좌우하는 까닭이다.
측후판을 쐐기로 쪼갠 것을 구한다는 것은 현실성이 비현실적이나, 나무결이
나이테의 수직방향으로 될수록 음향방출에는 도움이 된다.
3) 전면판 :
전면판의 두께는 대략 비슷하나 주변 쪽을 얇게 하는데 이는 판재의 종류나
강성과 탄력성에 따라 조금씩 다르다.
전면판의 두께는 브릿지 근처에서 사운드홀까지 2.5mm〜2.75mm이고,
주변은 1.9mm〜2.2mm까지 차등을 둔다.
전면판은 물론 측후판까지 모두 수작업으로 일일이 대패 또는 스크레이퍼로 깍는다.
대부분의 제작가들는 내부 또는 외부 형틀을 사용하지만 나는 아무 틀도 사용하지
않고 힘을 받지 않는 자유스러운 상태에서 직관으로 형태를 보아가며 조립한다.
전면판에서는 많은 것을 살펴볼 수 있다.
전면판의 결이 너무 한결같이 고르면 음향의 개성이 도리어 부족하게 된다.
나는 인간적인 약점 같은 것도 찾아내려고 살펴보기도 한다.
부챗살은 기본적으로 토레스 패턴의 7 Fan-strut를 적용하는데 하우저도
토레스의 카피를 하였다.
전면판 내부에 붙는 부챗살과 상목 등의 부착에는 모두 아교를 사용한다.
4) 하모닉스에 대하여 :
하모닉스는 특정 배음이 높게 나오면 그 음정이 강하게 반응하는 것이다.
나는 특정한 음정에 맞춰 전면판을 튜닝하지는 않으나 아주 높은 하모닉스는
제거하려고 노력한다.
전면판이 G, G# 또는 A음정을 내게 되면 이 음정이 매우 강하게 된다.
만약 이를 제거하지 않으면 악기는 그 음정에 반응하게 되므로 모든 음향을
물들이게 된다.
부챗살을 설치 및 다듬는 과정에서 이런 음정을 증폭시키거나 하모닉스를
죽일 수 있다.
나 자신조차 그 방법을 이해하기도, 확실하게 말하기도 어렵지만 나는 어떤
방식으로든 작업을 하기는 한다.
즉 높은 하모닉스가 너무 많이 떠돌면 모든 음계를 물들이게 되는데, 이는
기타제작시에 당면하는 근본적인 문제이기도 하다.
쓸데없는 얘기 같지만,
각자가 그런 느낌을 겪어봐야, 벼라 별 해결책을 모색하게 되는 것이다.
나의 경우, 전면판을 두드려보고 또 두드리다가 어떤 직감으로 느끼기도 한다.
5) 발현음 다듬기(튜닝) :
전면판을 휘어보거나 목재자체의 느낌에 따라 부챗살을 다듬는 동안에 운이
좋으면 어떤 해결방안을 터득하게 되는 것이다.
그러나 아무리 애를 써도 해결되지 않는 경우도 물론 있다.
왜냐하면 발현음이란 우리가 쉽게 이해하고 처리할 수 있는 그리 간단한 것이
아닌 까닭이다.
거기에 어떻게 처리하면 된다는 어떤 물리학적 해결방법이 있는 것도 아니다.
오직 스스로의 체험을 통하여 귀로 들어보고 그 전면판이 어떤 소리를 제어할
수 있게끔 노력하는 수밖에 없다.
이를 해결하기 위한 유일한 방법이라면, 이쪽을 느껴보고 저쪽도 두드려보는
수밖에 없는 것이다.
나는 전면판과 뒷판을 동시에 작업하는데 그 이유는 앞뒤판재가 음향상의
조화를 이루도록 하려는 것이다.
다시말해 내가 뒷판도 튜닝하는 것이 아니라, 뒷판이 전면판과 잘 어울리도록
다듬어보는 것이다.
6) 최종 튜닝 :
나는 일반적으로 칠하기 전에 줄을 매어 발현음을 들어본다.
줄을 매고 모든 스케일을 탄현해본다.
만약 무언가 미흡하다고 느끼게 되면 칠을 안한 전후면의 이곳저곳을 깍아서
내가 바라는 반응이 나올 때까지 더 노력한다.
튜닝을 마친 후 잠시 걸어놓고 어디가 어떻게 달라졌는지 아이디어를 얻고자
생각해본다.
그러나 매번 모든 악기를 튜닝하는 건 아니다.