"rubato" 란 단어는 "훔치다" 라는 뜻이거등요 그럼 뭘 훔치냐면요.. 박자를 훔치는거죵...^^;;;
저는 연주의 난코스를 넘기기 위한 루바토는 정당하다고 봅니당~ 밥자를 훔치는거니까요..
중요한건 한 콤파스에 있는 전체적 박자는 존중해야겠지요~^^;;
예를들어 4/4 라고 가정했을때 두번째 박에서 끌었다면 3번째와 4번때 사이에 이 공백을 채워야 한다는...ㅡㅡ;;
그래서 매트로놈을 키고 연주했을때도 결국 한 콤파스가 끝나면 맞아떨여져야하겠죠...
저두 요즘은 많이 차분해졌지만 옛날엔 곡완죤 망가뜨릴정도로 루바또 심하게썼는데요..
대부분 테크닉 딸리는부분은 어김없이 쓰곤했죠..
언젠가 제 두분 스승님께 여쭈어봤습니다..
이부분의 루바또는 사실 연습이 안되구 제 실력이 안되서 루바또로 넘어갔는데 어떠셔요? 하니까 당연히 써야한다고 하시더군요...ㅡㅡ;;훔칠땐 이럴때훔쳐야지 하시면서요..ㅎㅎ
이 두 스승님중 한분은 정말 의외였습니다.. 칼박,깨끗함을 선호하시던 깔레바로 스승님이셨으니까요..
물론 그 두분들이 말씀하셨다고 그게 정의가 될순 없겠지만..
때론 난코스를 넘겨보려는 기법으로 써도 절때 무방하다고 생각됩니다..
중요한건 그 콤파스안에서 주어진 박자 안에서 해야하는건 분명한듯 합니다^^;;

베토벤이 이미 오래전에 다 말해줬군요.
"아름다음을 위해선 모든걸 희생해도 된다 " .......
하여간 베토벤은 베토벤이라니까요...ㅎㅎ

박자위에서는 루바토가 이상하지만
리듬위에서는 루바토는 디게 아름답죠.
......수.

박자................수학. 반복.
리듬................생명. 진보.

훔친 것은 나중에 다시 돌려주어야 한다?
혁님의 이야기는 템포 루바토에 대한 일반적인 설명이지만 이와 정반대되는 재미있는 주장도 있어 소개합니다.
폴란드 출신의 피아니스트 파데레프스키에 의하면 "훔쳐서 다음에 돌려준다는 생각은 넌센스"라는 겁니다.

그리고 "루바토를 제대로 구사하기 위하여는 고도의 비평능력과 고도의 감수성이 필요"하며
"템포 루바토는 리듬의 파괴가 아니라 리듬의 집중 및 정묘화, 이상화"라는 것입니다.

따라서 템포 루바토를 제대로 구사하기 위해서는 많은 공부와 더불어 연주를 많이 들어봐야 할 것 같네요.
3/4박자를 2/4박자처럼 연주하는 경우도 있으니까요.

훔친것을 되돌려주기위해 전체 박자시간을 맞춘다는건 제 생각엔 좀 어색해 보입니다.
왜냐면 연주자가 어떤 프레이즈의 감정을 고조시키기위해 4박중 첫박을 1박 반으로 끌었는데
전체 박을 맞추기위해 나머지 3박을 2박 반으로 한다면 나머지 3박은 연주자의 감정프레이즈
의도상 박을 변화시킬 필요가 없는데도 인위적으로 2박 반으로 줄어들기 때문이지요.

그러나 클래식 단체협주나 협연을 할땐 훔친것을 둘려주어야 하겠지요.
그래야 다른 협연자의 화음과 어긋나질 않으니까요.

그러나 일반 대중음악이나 재즈 , 블루스 연주할땐 화음별이 아니라
key별 전체 스케일별로 애들립되는 경우가 많아 어느정도 충분히 템포루바토가
가능합니다. 시작하고 마치는 분위기를 눈치채고 적당히 잘 마무리만
하면 되지요. (재즈 연주자들 보면 혼자 열심히 놀다가 한 chapter 끝날때마다
전체가 서로 눈치 슬쩍보면서 신호주고받으며 마무리 하자나요? ^^ )

"루바토는 완벽한 기교위에 구현되는 꽃이다.
연주의 난코스를 넘겨보려는 기법이 아닌것이다."
100점.
그러나 기교상의 지나친 난이도 때문에 루바토로 위기를 극복하는(?) 경우를 음반에서 종종 봐왔어요.
아마 그런 것 때문에 어떤분이 "기타 연주를 들어보면 피아노 연주보다 훨씬 연주하기에 어렵게 들린다"는 말씀도 하신거구요.

루바토에 대한 제 생각은 보류.
한때는 "훔친것을 되돌려준다"는 생각도 했는데
안돌려주는 연주도 있던걸로 기억해서요...
뭐든 "꼭 이래야한다"는 법은 없는 것 같아요.

근데 개인적 생각으론 세고비아의 루바토가 완벽하다고는 생각안해용...프레이징에 상관없이"가다가 잠깐 멈추기"가 요즘 시대의 제겐 그리 자연스럽게 받아들여지지가 않거든요.

훔친걸 돌려주는것과 제설명에는 많은 차이가 있네요~^^
"예를 들어" 4/4 라고 말씀드렸구용~^^;;
따라서 훔친건 돌려준다는 생각은 넌센스에란 구절과 제말과는 그다지 상관이 없네요~
제 글이 왜곡될까봐 한마디 적었어요~^^

tiempo rubato 와 cantabile 에 대하여 조금만 알면 답은 쉬워지는것 같아요~

김성훈님은 아고긱과 루바토를 혼용하고 있는 것 같아요.
아래에 아고긱과 루바토의 차이에 대한 L. Kreutzer의 글을 옮깁니다.

아고긱에 의한 액센트는 하나의 음표에 한하며 그 음반이 연장이 되고 다음에 이어지는 음은 영향을 받지 아니한다. 그러나 루바토는 음표의 그룹 전체에 영향을 미치며 그러므로해서 읽게된 시간은 다시 그리고 차차 찾아야 한다. 또 그러기 위해서는 약간의 빠른 템포가 있게 된다.

음...그러니까 제게 세고비아 할부지 연주가 거시기하게 느껴지는 건 아고긱 때문이란 말씀이군요...
이제 아라따..ㅡ..ㅡ;;

-“Bruno Walter㈜; Von der Musik und vom Musizieren(音樂과 演奏)에서”
㈜Toscanini, Karajan, Bernstein과 같은급의 피아니스트겸 대 지휘자


1.자기와 타인(他人), - 음악의 해석


. 음악을 통하여 자아(自我)를 발견하는 것, 다시 말하여 자기가 느끼고 감동 받은 음악을 남에게 전하여 주는일-연주(演奏)의 의미.


. 음악하는 그 자체의 기쁨 만으로도 좋은 연주를 가능하게 한다. 그러나 특히 젊은 연주가들은 기술적(技巧的) 완성에도 불구하고 작품의 내용을 송두리째 이해한다고 보기는 어렵다. 따라서 자기의 주장이 강할수록 작곡자의 의도가 소멸되어가는 것을 볼수 있다.


. 음악가 또는 연주가가 성숙함에 따라, 무한한 노력으로 자기의 의도보다는 작곡자의 의도가 존중되고 연주가는 단순히 작곡자의 봉사자가되는 경지까지 간다고 할 수 있다. 그러나 음악 또는 작품을 학습하는 과정에 있는 학생들의 연주는 기성연주가의 단순한 모방에 불과한 경우가 많다.


. 이상적인 연주란-연주가는 음악작품과 작곡자의 생애에 몽땅 잠기어 연주자 자신의 능력과 경험을 최대한 발동시키는 동시에 작곡자의 본질적인 부분을 파고드는 정신력을 가져야 한다.


. 재창조란(演奏) - 2가지의 상반된 개념을 가진 음악행위


1) 받아들이는 것-원작품의 이미지와 내용을 연주자의 지식과 경험을 통로로 하여 직감적으로 받아들이는 것. 여기에는 많은 음악사적, 양식적, 음악 이론적, 미학적, 예술철학적 바탕이 있어야 한다.


2) 다시 부여하는 것-연주자의 예술관과 가치기준에 따라 작품을 재정립하여 나타내는 작업. 이때에 연주자의 자질과 그릇을 논하게 된다. 즉 인스프레션(靈感), 작품의 해석, 양식과 시대적 균형감등이 주제가 된다.


2.Tempo에 대하여


. 멜로디를 올바르게 잡아야 적절한 템포를 찾을수 있다. 그러므로 선율과 리듬은 분리될수없다.-리히알트 바그너


. 연주자가 올바른 템포를 잡는다는 것은 그곡을 이해한다고 할수있으며 그기에 따라 올바른 주법이 달성될수 있다. 반대로 말하면 올바른 주법을 인식하므로서 알맞은 템포를 얻을 수가 있다.


. 템포의 두가지 견해-위대한 작품의 싱싱하고 풍성한 다양한 표현들이 틀에 박힌 무의미한 템포의 경직성에 희생되는가 하면 쓸데없는 템포의 조작에 의한 인위적인 변화로 인하여 저질의 싸구려 음악이 연주되어 작품의 숭고한 존엄성이 훼손되는 경우를 볼수 있다. 간단히 말하면 템포 변화의 過小와 過多가 모두 나쁜 결과를 초래한다.


. 바그너는 템포의 설정요령을 다음과 같이 말하고 있다.
-음악적 프레이즈가 잘 나타날수 있는가?
-연주자의 기술적 처리가 세밀하게 이루어 질수 있는가?
-작품의 내용과 무게에 알맞은 것인가? 즉 여행 목적에 따라 차림이 다른것과 같이!
-템포의 균일성(일관성)이 지켜질수 있는가?


. 작곡자가 요구 하지 않은 템포의 변화는 하나의 왜곡(歪曲)을 의미한다. 연주자에 따라 인위적으로 템포를 변화시켜 연주의 재미를 주고있는데 엄밀히 따지면 이것는 작곡자의 권리를 침해하는 것이다. 작곡자는 템포도 중요한 작곡수단으로 인식하고 있기 때문에 연주자에게 템포에 대한 자유를 주지 않았다.


연주자는 작곡자가 승인한 범위안에서의 자유를 누려야 한다.
. 템포의 자연성은 결코 메트로놈에서 얻어지지 않는다. 그렇다고 하여 변화라는 폭력에 의지 하자는 것은 아니다. 이것은 마치 자연의 풍경과도 같은 조화라는 의미로서 자연스런 템포를 찾아야 한다.


. 자연스런 템포는 감정적인 강박감에 못이겨 탐익적인 과대 포장 보다도 작품의 위대한, 고귀함과 그기에 합당한 연주해석법을 찾아야 한다.
-작품의 전체적인 성격과 경과
-형식상의 조형감
-일반적인 감정 영역등을 살펴볼 것.


3.리듬에 대하여


. 리듬의 자연스럽고 명석함이 있으면 제대로된 음악이 표현될수있다. 이 리듬은 바꾸어 말하면 舞蹈的인 것을 바탕으로 하고 있다고 할수 있다.


. 리듬은 간추려진 음표의 장단관계라고 할수 있는데 길이에 대한 시간관계와 강약에대한 크기의 관계를 동시에 포함하고 있다.


. 이 리듬은 인간의 생체와 자연 현상에서 왔기 때문에 적당한 리듬의 표현은 사람에게 많은 쾌감을 준다. 대부분의 대중적 음악들이 강한 리듬을 동반하고 있는 것을 보면 알수 있다.


. 리듬의 양면성-템포와 마찬가지로 수학적인 즉 물리적인 리듬과 감정적인 리듬이 서로 상치(相値)되는 경우가 있다. 때문에 무곡이나 싱코페이션의 경우 대개 수학적인 리듬보다 심리적인 리듬을 사용하고 있다.


. 넓은 의미로 리듬은 우주의 법칙과도 같다. 작은 개체로부터 넓고 큰 개체로까지 같은 것과 유사한 것, 또 다른것들이 무수하게 존재한다.


4. 명석(明?)함에 대하여


. 음악이란 ‘노래와 반주’라는 의미로 사용하여도 크게 모순되지 않는다. 따라서 반주를 곁드린 멜로디로서, ‘피아노와 바이올린을 위한 쏘나타’나 ‘피아노 3중주’ 같은 것도, 이 범주에 속한다. 심지어 하이든 교향곡 같은 것도 이러한 양식적 특징을 가지고 있다고 하겠다.


. 그러나 바하의 건반곡들을 접할 때에는 단순히 노래와 반주라는 개념으로 접근하여서는 다성음악을 이해한다고 볼 수 없다고 하겠다. 왜냐하면 다성음악에서는 주성부(主聲部)가 우위를 유지한 체 그대로 악곡을 진행하지 않고 있기 때문이다. 다시말 하면 각성부는 서로 노래와 반주가 되어주기 때문에 우위(優位)성부가 없으며 각성부 모두가 그 중요성이 동일하다.


. 대개의 명작들의 선율구조는 매우 가창적인 또 여성적이라 할 수 있는 온화함과, 격렬한 리듬과 강조된 셈여림이 조합된, 남성적이라고 할수 있는 극적인 선율들이 잘 조화되고 있는 것을 알아야 한다.


. 우리가 찾아야 할 명석함은 위와 같은 선율의 주성부가 어디 있는가?, 그리고 부수적인 멜로디와 반주 또는 대선율의 역할을 담당하는 선율이 어느 것 인가를 파악하는 것이 중요하고 그 다음으로는 선율의 성격에 따라 서정적이며 온화한 감정을 가지고 있는가? 아니면 남성적인 격렬함이 내재되어 있는가를 따지는 것이 중요하다. 그리고 구조적으로 주부(主部)에 해당 하는지? 또는 종속부(從屬部) 또는 삽입부분(揷入部分)에 해당 하는지를 잘 알아야 할 것이다.


. 서투른 연주자일수록 모든 음과 모든 선율을 다 중요하게(크게) 취급하는 경향이 있다. 그렇게 되면 너무 많은 소리가 한꺼번에 터져 나와 무슨 소리를 하는지 못 알아 듣게 된다. 따라서 ‘계량(計量)된 균형’이 필요하며 또 ‘의미의 명석함’이 추구 되어야 한다.


.실내악의 경우 개개 의 악기가 어떤 때는 전면에 나와 눈에 띄게 주체(主體)로서 활동하고 또 어떤 때는 뒤쪽으로 숨어 다른 악기의 그늘에 가려져야 한다는 것을 각 연주자들이 이해 하여야 할 것 이다.


. 특히 관현악이나 협주곡의 경우는 균형감이라는 문제가 매우 필요하다. 즉 악기의 여러 성격들이 결합되어 발생하는 다두(多頭)의문제(많은 Solo악기?), 주법상의 편차로 인하여 생기는 호흡의 불일치, 음량의 불일치 등등이 명석함을 저해하는 요소가 되어있다. 각 연주자, 특히 지휘자는 이러한 균형감각과 명석함을 손상입지 않도록 특별한 주의가 필요하다.

5. 표현(表現)에 대하여


. 어떠한 음악도 ‘단순한 물리적인 소리의 장난’이라는 것은 없다. 그 안에는 심정적(心情的)인 요소와 내적인 의미를 포함하고 있다. 때문에 마음과 영혼의 울림을 표현적으로 취급하여야 하는 것이 연주자의 일이다. 다시말하면 모든음악은 표현의 역사라 하여도 과언이 아니다.


. 그러나 음악의 표현을 위하여 감정의 강조가 지나치면 음악의 본질이 몰락하는 위험에 처하게 된다. 즉 감정의 의미와 음악의 의미가 다르다는 것을 생각하므로서 과다표현의 영역에 빠지지 말아야 한다.


. 표현의 의지는 작곡가든 연주가들이 모두 가지고 있지마는 그 정신적 철학적 내면성이 예술적 음악적 작품으로 완성되었을 때 비로소 음악적 언어로서 우리에게 전달되어 진다고 하겠다. 때문에 음악의 표현을 단순힌 감정의 표현이라기보다 음악의 표현이라는 포괄적 의미로 사용하여야 할 것이다.


. 표현을 억제한 연주가가 연주하여야 할 악곡은 하나도 없다. 바꾸어 말하면 작곡자의 작품은 어떠한 곡이라도 작곡순간에는 심오한 내면적 고백이 담겨 있다. 그 작품의 감정이입(移入)이 없이 연주하는 작품은 올바른 표현이 되지 않을 것이다.


. 모든 작품에는 심정적인 고조가 있다. 이것은 앞장에서 말한 ‘의미의 명석함’과 유사한 말로서 그 고조점의 적절한 표현이 연주를 빛나게 하는 중요한 요소가 된다.


. 모든 연주가들에게 느낄수있는 2가지의 위험요소는 즉 ‘표현의 지나침’과 ‘표현의 소극적’인 일이다. 표현의 지나침은 음악을 거짓으로 만들수 있으며 표현의 소극적인 것은 음악내면의 정보를 무시하는 결과가 된다. 그러므로 연주자에게 주어진 임무는 작품에 대한 정직성과 성실성이다.



6.정확함에 대하여

. 정확함이란 악보의 정밀함, 청결함, 올바른 질서, 음표나 박자의 명료함등이 바탕이되어 작품의 정신과 일치되며 작품의 정신에 의하여 생동감이 주어지는 것을 말한다.


. 영혼, 또는 영감이 있는 연주란 ‘정확한 연주’속에 담겨져 있는 내용물이라야 한다. 우리의 일상생활에서 국보급의 보물이 지저분하고 걸레 같은 보자기에 싸여있어서는 안된다는 말과 같다.


. 아무리 정열적인 악곡이라도 음표나 박자, 리듬등을 초월하여 음악을 표현 할 수가 없는 것이다. 즉 건전한 정신은 건전한 육체에서 시작된다는 비유와 같다.


. 연주가에게 요구되어지는 정확함이란 단 1회의 연주에서 만들어어 져야 한다. 그 1회라는 것은 수정할수 있는 기회가 없다는 뜻이다. 때문에 단 1회의 정확한 연주를 위하여 무수하게 많은 연습이라는 예행과정을 거쳐야 하는것이다.


. 악보의 정확함이란 물리적 산술적부분과 심리적 음악적부분이 다르다는 것을 이해 하여야 한다. 아무리 정확하고 깨끗한 리듬이나 템포를 가지더라도 심리적으로나 음악적으로 공감을 느끼지 못하면 무의미한 ‘정확함’이 되어 버린다. 때문에 정확함과 음악의 자연스러움이 서로 조화가 되어져야 한다.


. 연주에 있어서 정확함이 너무 강조 되었을 경우 악보 이면에 숨겨진 정신세계는 손상을 입게되어 본질적인 음악성의 표현에 실패를 가져 올수 있다.

7.내적인 음악성과 외적인 음악성

. 연주가의 음악성이나 재능을 논할 때 기 기능적인 면과 심정적인 면을 구별하여 말할수 있다. 기능적인 면은 음감, 연주의 기술적 능력, 독보능력, 악곡의 분석능력등의 실천적부분을 말 할때에 외적인 음악성에 포함시켜 이야기 할수 있다. 이 것은 말할 것도 없이 모든 연주자들이 갖추어야 할 ‘필수조건’이라고 하겠다.


. 내적인 음악성은 심정적인 정신적인 면 분 아니라 태생적인, 본능적인 음악성이 있어야 한다는 것이다. 그것은 우리의 말과 같아서 모국어적인 직관성이 있어야 한다는 뜻이다. 내적인 음악성이 있는 사람은 ‘음악’(演奏)이 고향 또는 내집과 같은 의미로서 편안하고 자연스런 예술작업이 되어야 한다는 것이다.


. 내적인 음악성의 말할때에 ‘영감이 있는 연주’와 ‘표현의 과장’이 종종 혼돈될 경우가 있다. 그 과장이란 느낌의 과장이 아니라 심리적인 과장도 작품의 본질을 저해 할수 있다. 이 것은 과열된 연주에서 자주 보게된다.


. 과장의 위험이란 정열을 히스테리로, 친밀함을 센티멘탈로 그 가치를 격하시키는 오류를 범할수 있다.


. 젊은 연주가들 일수록 한 작품에서 ‘모든 것을 말할수 있다’는 자신감이 그 작품의 본질을 손상 시킬수 있는 가능성을 열어놓고 있다.


. 성실한 연주란 감정의 과잉이 아니라 악곡의 전체를 파악하고 설계된 연출을 올바르게 하여야 한다. 즉 악곡의 배경과 작품의 대기(大氣)를 알아야 한다.

8.셈여림법(Dynamics)에대하여

. 모든 연주자들은 리듬, 템포와 마찬가지로 적당한 셈여림법에 대하여 매우 고심을 하게된다.


. 이 셈여림법이란

1) 연주장에서의 음향조건과 악기와 결부된 소리의세기,

2)악곡의 전체적, 수평적 발란스,

3)화음이나 반주와의 관계에서 오는 수직적 발란스등을 연주자가 결정하여야 할 문제이다.


. 성악과 기악, 관악과 현악, 타악기등이 조합되어 연주하는 경우는 특별히 셈여림의 발란스가 잘 조정되지 않고는 좋은 연주를 기대 할 수가 없다.


. 셈여림문제는 비단 간단히 소리가 크고 작은 문제가 아니라 현악기에서는 운궁법,
피아노에서는 아티큐레이션(Articulation)에서 오는 경우도 있다. 다시 말하면 자주 바꾸는 활이나 활밑을 자주사용하는 경우 더 크게 들릴 것이고 피아노의 경우 논레가토(non legato)주법이나 스타카토(staccato)주법이 많은 경우는 더 크게 느껴질 것이다. 그리고 성악에서는 호흡법과 관련하여 더 크고 확실한 소리가 보장될수도 있다.


. 기악연주자의 경우 악기 선택, 연주자의 능숙도와 자신감에 따라서 셈여림법에 차이가 날 것이다. 이상적인 셈여립법이란 크게 낼수있는 음량의 범위안에서 음 세기를 절제 하는 것이며 그 악기와 연주자가 가진 능력의 최고의 소리를 낸다는 것은 대단히 무모하고 비음악적인 소리로 발전할 가능성이 높다고 하겠다.

저도 예전에 루바토용어를 보았을때 훔친 템포를 전체적으로 보상해 주어야 한다는 사전적 의미는
알고있었지만 .. 실제연주상에 루바토가 그렇게 사전적 의미로 정확히 지켜지고 있는지 의문스럽습니다.

저도 음악이 전문이 아니라 .. 음악용어 사전엔 이렇게 나오더군요.. 헷갈리네 ㅎㅎ

agogics
아고긱스 속도법. 연주할 떄 엄격한 템포와 리듬에 미묘한 변화를 일으켜 색채감을
풍부하게 하는 방법을 말한다. 아첼레란도, 템포 루바토 등이 있다

루바토를 하려고 맘먹고 하면 디게 웃길거예여...
그러나 연주를 하다보면 자연스럽게 루바토가 생겨 나죠...
음악은 "흐른다"는 것이 그 본질인데
루바토는 정박으로 연주하는 것보다 흐름을 더 유연하게 만드는 것 같아요.

루바토를 템포 뿐만이 아니라 음량, 음질까지도 포함하여 구사하는 것으로 이해한다면...
음악을 자연스럽게 흘러 가게 하는데 반드시 필요할 것 같아요.
예컨대 아르페지오가 나오는 곡을 연주한다고 할 때
템포와 음량, 음질에 미세한 루바토를 구사하지 않으면
아르페지오가 흐르질 않죠...

다만 성훈님 본문처럼 기타연주에서는 다른 악기 연주에서와 달리
항상 과잉 루바토가 남발되는 것이 문제인 것 같아요.
과장적으로 오바하는 사람의 말을 들을 때처럼 민망하고 거북하죠...
이상하게 다른 악기 연주는 안 그런데 기타연주자들이 과잉 루바토를 많이 쓰는 듯...
다만 요새 연주자들은 안 그런 것 같아서 좋아요.

제 생각엔...
루바토를 의도하면 적절한 루바토를 유지하기 힘들고
그렇다고 박자유지를 정격으로 유지하려는 고정관념에 사로잡혀 모든 음들을 가둬 놓으면
음악이 흐르질 못하고...

그냥 음악이 흘러가도록 연주하다보면 자연스럽게 루바토가 생겨나지 않을까 생각합니다.


그러나 처음 기타를 배우거나 악기를 배울 때에는 루바토를 의도하지 말라고 조언하는 게 좋을 것 같아요.
의도된 루바토는 의도된 정박보다 더 어색하거든요.

천식님 말처럼 음악에 적절한 루바토를 구사하여 흐르게 하는 능력은
혹은 음악의 흐름에 자연스러운 루바토가 생겨나게 하는 능력은
온전히 그 혹은 그녀의 음악적 깊이, 진지함에 달려 있는 것 같아요.
조금 과장하자면 그의 성격이나 가치관과도 연관이 되고...

허위적이거나 과장적이지 않되 솔직하고 자유로운 성격...
루바토도 그러면 좋을 것 같아요

"의도된 루바토는 정박보다 더 어색하다~"
찬성이요~

계산된 루바토가 정박보다 의색하다 란 말은초보자들이 조심해야 할일이라는 의미로
저녁하늘님게서 말씀하신것 같습니다.

듣는사람에 따라 다르겠지만 세고비아의 계산된(의도된) 루바토가 정박보다 더어색하단 소린
처음 듣는것 같군요. 물론 그의 루바토를 싫어하는 사람도 많지만.. 세고비아의 의도된 루바토란
한곡을 오랜 연습의 거듭에 따라 강조하고 더 표현하고 싶은곳이 생기면 그 프레이즈를 자신의 루바토화
해놓아 언제 어느때 연주하더라도 거의 동일하게 연주가 나오게 정격화 해놓은것으로 생각됩니다.
최정상의 프로연주자가 연주회마다 품질에 편차가 별로 없는 제품을 내놓기 위해서라고 할까요? ^^

물론 연주때마다 다른느낌을 주는 루바토를 구사하는것도 좋은 방법으로 생각됩니다.
어느것이 더 낫다고 할수 없지요.

다만 의도된 루바토가 정박보다 어색하단말은 초보자에게 교육차원으로 해당하는 말이라고 봅니다.
처음부터 겉멋만 들리면 나중에 가볍고 천박해지는 연주를 하기 쉬우니까요.

제가 의미하는 의도된 루바토라함은, 자연스러운 음악의 흐름에 역행하여 자기 표현(이걸 표현이라고 부르기보단 자뻑으로 부르는게 더 타당할 것 같다는...ㅡ..ㅡ;;)이 지나치게 구현될 경우를 말합니다. 사적인 감정표현이 전체의 균형과 보편타당함을 무너뜨린 경우죠....

이런 얘기하면 또 "보편타당한 연주를 추구하면 연주자의 개성은 어디서 찿냐?" 는 소리가 나올 것 같아 이만 줄입니당...^^;;;

오타가 있어 수정합니다.

아고긱에 의한 액센트는 하나의 음표에 한하며 (그 음반이) 연장이 되고 다음에 이어지는 음은 영향을 받지 아니한다.
=>
아고긱에 의한 액센트는 하나의 음표에 한하며 (그 음만이) 연장이 되고 다음에 이어지는 음은 영향을 받지 아니한다.

아래에 여러 피아니스트들의 루바토관을 소개합니다.

해석에 있어서의 기교적 수단
음악의 화술 중 교묘한 기교
심장도 흥분에 따라 정확성이 흔들린다
병리학적인 것이 아니라 생리학적인 것
감정 혹은 개인의 조건 및 가락의 움직임(생명적인 것)은 일정치 않아서 템포 루바토라 함
템포 루바토는 리듬의 파괴가 아니라 리듬의 정묘화, 이상화
흥분율
폴란드적
쇼팽의 음악은 루바토의 묘법이 필수
쇼팽의 음악에 루바토가 없으면 색채와 시와 향기가 소실된다.
꼬르또(A. Cortot)의 쇼팽은 루바토와 색채의 예술
템포의 교묘한 움직임
리스트의 광시곡은 강한 액센트와 대담한 루바토가 절대조건
루바토의 지나침은 유해

훔치는건 수학적으론 시간, 박자에서겠지만,
사실은 알고보면 마음에서 훔치고 채우고 하는거거등요.
마음을 조리고 펴며 흔드는 것이 루바토입니다.

'아고긱'의 본래의 의미는 루바토, 아첼란도, 롤렌탄도 등 템포변화를 통한 표현기법 모두를 포함하는 개념입니다.
하지만, 좁은 의미로는 1000식님말씀대로 루바토와 비교되는 의미로 쓰이기도 합니다.
즉, 아고긱은 마디내 한음의 음가 변화를 의미하며 루바토는 한마디가 아닌 '프레이즈'내에서의 전체적인 변화를 이야기합니다.

루바토란, 연주자가 의도한 프레이즈를 나타내기 위한 표현수단이 되는거지요. 때문에 계속해서 빨라지거나 혹은 느려지거나 또는 리듬을 크게벗어나버리면 자연스러운 프레이징을 표현할수가 없으므로, 위에 혁님이 말씀하신 '돌려주기'개념에 많이 공감을 합니다. (정확한 수학적 수치가 아닌..)

한마디의 첫음을 한박자 반으로 쳤기때문에(이는 좁은 의미의 아고긱입니다.) 나머지 음들을 마디내에서 줄여줘야한다는 부자연스런 수학적 계산이 아니라, 한 프레이즈 전체를 놓고봤을때 결국 템포의 '균형'을 이루게 되는 거지요.

프레이즈의 표현도구인 루바토는 연주준비단계에서 당연히 '의도'되어야하지만 그 효과는 '자연스러워야'합니다.

자연스러운 루바토를 구사하기위해서는 타고난 감각도 중요하지만 지속적인 표현연습이 중요합니다. 이를 무시하고 즉흥성에만 의지하는것은 사실 제멋대로 연주하면서 소위 feel이라 칭하는 게으른 자의 변명에 불과하며, 자칫 부자연스러운 남용으로 인한 '느끼한' 연주가 될수밖에 없습니다.

루바토에 있어서 가장중요한 건 전체적인 흐름 안에서의 '조화와 균형'의 미학입니다.

'주관적 감성'을 기반으로, 철저한 연습으로인한 '객관성의 획득'이야말로 그 자연스러움을 얻을수 있는 길입니다.

자연스러운 루바토의 구사란 음악에 생명력과 활기를 주는 가장 중요한 표현요소중의 하나입니다.


..루바토가 없는 쇼팽을 상상해 보십시오.. 으~ 끔찍합니다. ^^;



ps. 참, 이글쓰신 김성훈님은 김.배.홍 트리오의 그 김성훈님이 아니시죠?? ^^ ...

저는 연주가가 루바토르 해도 듣기 좋으면 그만인것 같아여~-_0
음악을 잘몰라서 그런지는 몰겠지만~
특히나 전통 클래식 음악은 단조롭게 잠오기 일쑤여서리..ㅋㅋ

예술작품에서 '긴장발생' 은 그 작품에 생명력을 부여하는 것이라고 봅니다.

그 '긴장'이라고 하는 것은 회화나 다른 모든 작품들에서 모두 요구된다고 볼 수 있다구 봐요.

연주자가 메트로놈을 작동시킨 것같이 연주하지 않는 것은 의도적으로 시간의 흐름에 왜곡을 가함으로써

이 긴장을 발생시키기 위한 것이 아닐까요?

길벗님의 댓글에 전적으로 동감합니다. 정경화의 사랑의 인사.. 는 3분도 안되는 짧은 연주지만, 템포도 그렇지만, 강약조절도 상당하고, 전체적으로 날을 잘 세운 검처럼 예리하게 와닿습니다. 그녀는 그 짧은 곡을 녹음하기 전에 2년반을 준비했다고 합니다. 음표하나하나.. 일일이 계산했다고 합니다. 부분적인 아름다움들이 전체적인 균형아래 잘 녹아있습니다.
정말로 잘 준비된 연주라면, 계산한 흔적마저 보이지 않을정도겠지요,

반대로 연습않기로 유명한 연주자들도 좀 있는데, 피아니스트 바렌보임도 그렇고.. 지휘자여서 그런 측면도 있긴 하지만, 개인적으로는 별로 만족스럽지않았습니다.

감성어린 해석이 테크닉에 의해 뒷받침될 때.. 비로소 마에스트로의 칭호를 받을 수 있겠지요.

아직 잘 모르셔서 그런거에요~