-“Bruno Walter㈜; Von der Musik und vom Musizieren(音樂과 演奏)에서”
㈜Toscanini, Karajan, Bernstein과 같은급의 피아니스트겸 대 지휘자
1.자기와 타인(他人), - 음악의 해석
. 음악을 통하여 자아(自我)를 발견하는 것, 다시 말하여 자기가 느끼고 감동 받은 음악을 남에게 전하여 주는일-연주(演奏)의 의미.
. 음악하는 그 자체의 기쁨 만으로도 좋은 연주를 가능하게 한다. 그러나 특히 젊은 연주가들은 기술적(技巧的) 완성에도 불구하고 작품의 내용을 송두리째 이해한다고 보기는 어렵다. 따라서 자기의 주장이 강할수록 작곡자의 의도가 소멸되어가는 것을 볼수 있다.
. 음악가 또는 연주가가 성숙함에 따라, 무한한 노력으로 자기의 의도보다는 작곡자의 의도가 존중되고 연주가는 단순히 작곡자의 봉사자가되는 경지까지 간다고 할 수 있다. 그러나 음악 또는 작품을 학습하는 과정에 있는 학생들의 연주는 기성연주가의 단순한 모방에 불과한 경우가 많다.
. 이상적인 연주란-연주가는 음악작품과 작곡자의 생애에 몽땅 잠기어 연주자 자신의 능력과 경험을 최대한 발동시키는 동시에 작곡자의 본질적인 부분을 파고드는 정신력을 가져야 한다.
. 재창조란(演奏) - 2가지의 상반된 개념을 가진 음악행위
1) 받아들이는 것-원작품의 이미지와 내용을 연주자의 지식과 경험을 통로로 하여 직감적으로 받아들이는 것. 여기에는 많은 음악사적, 양식적, 음악 이론적, 미학적, 예술철학적 바탕이 있어야 한다.
2) 다시 부여하는 것-연주자의 예술관과 가치기준에 따라 작품을 재정립하여 나타내는 작업. 이때에 연주자의 자질과 그릇을 논하게 된다. 즉 인스프레션(靈感), 작품의 해석, 양식과 시대적 균형감등이 주제가 된다.
2.Tempo에 대하여
. 멜로디를 올바르게 잡아야 적절한 템포를 찾을수 있다. 그러므로 선율과 리듬은 분리될수없다.-리히알트 바그너
. 연주자가 올바른 템포를 잡는다는 것은 그곡을 이해한다고 할수있으며 그기에 따라 올바른 주법이 달성될수 있다. 반대로 말하면 올바른 주법을 인식하므로서 알맞은 템포를 얻을 수가 있다.
. 템포의 두가지 견해-위대한 작품의 싱싱하고 풍성한 다양한 표현들이 틀에 박힌 무의미한 템포의 경직성에 희생되는가 하면 쓸데없는 템포의 조작에 의한 인위적인 변화로 인하여 저질의 싸구려 음악이 연주되어 작품의 숭고한 존엄성이 훼손되는 경우를 볼수 있다. 간단히 말하면 템포 변화의 過小와 過多가 모두 나쁜 결과를 초래한다.
. 바그너는 템포의 설정요령을 다음과 같이 말하고 있다.
-음악적 프레이즈가 잘 나타날수 있는가?
-연주자의 기술적 처리가 세밀하게 이루어 질수 있는가?
-작품의 내용과 무게에 알맞은 것인가? 즉 여행 목적에 따라 차림이 다른것과 같이!
-템포의 균일성(일관성)이 지켜질수 있는가?
. 작곡자가 요구 하지 않은 템포의 변화는 하나의 왜곡(歪曲)을 의미한다. 연주자에 따라 인위적으로 템포를 변화시켜 연주의 재미를 주고있는데 엄밀히 따지면 이것는 작곡자의 권리를 침해하는 것이다. 작곡자는 템포도 중요한 작곡수단으로 인식하고 있기 때문에 연주자에게 템포에 대한 자유를 주지 않았다.
연주자는 작곡자가 승인한 범위안에서의 자유를 누려야 한다.
. 템포의 자연성은 결코 메트로놈에서 얻어지지 않는다. 그렇다고 하여 변화라는 폭력에 의지 하자는 것은 아니다. 이것은 마치 자연의 풍경과도 같은 조화라는 의미로서 자연스런 템포를 찾아야 한다.
. 자연스런 템포는 감정적인 강박감에 못이겨 탐익적인 과대 포장 보다도 작품의 위대한, 고귀함과 그기에 합당한 연주해석법을 찾아야 한다.
-작품의 전체적인 성격과 경과
-형식상의 조형감
-일반적인 감정 영역등을 살펴볼 것.
3.리듬에 대하여
. 리듬의 자연스럽고 명석함이 있으면 제대로된 음악이 표현될수있다. 이 리듬은 바꾸어 말하면 舞蹈的인 것을 바탕으로 하고 있다고 할수 있다.
. 리듬은 간추려진 음표의 장단관계라고 할수 있는데 길이에 대한 시간관계와 강약에대한 크기의 관계를 동시에 포함하고 있다.
. 이 리듬은 인간의 생체와 자연 현상에서 왔기 때문에 적당한 리듬의 표현은 사람에게 많은 쾌감을 준다. 대부분의 대중적 음악들이 강한 리듬을 동반하고 있는 것을 보면 알수 있다.
. 리듬의 양면성-템포와 마찬가지로 수학적인 즉 물리적인 리듬과 감정적인 리듬이 서로 상치(相値)되는 경우가 있다. 때문에 무곡이나 싱코페이션의 경우 대개 수학적인 리듬보다 심리적인 리듬을 사용하고 있다.
. 넓은 의미로 리듬은 우주의 법칙과도 같다. 작은 개체로부터 넓고 큰 개체로까지 같은 것과 유사한 것, 또 다른것들이 무수하게 존재한다.
4. 명석(明?)함에 대하여
. 음악이란 ‘노래와 반주’라는 의미로 사용하여도 크게 모순되지 않는다. 따라서 반주를 곁드린 멜로디로서, ‘피아노와 바이올린을 위한 쏘나타’나 ‘피아노 3중주’ 같은 것도, 이 범주에 속한다. 심지어 하이든 교향곡 같은 것도 이러한 양식적 특징을 가지고 있다고 하겠다.
. 그러나 바하의 건반곡들을 접할 때에는 단순히 노래와 반주라는 개념으로 접근하여서는 다성음악을 이해한다고 볼 수 없다고 하겠다. 왜냐하면 다성음악에서는 주성부(主聲部)가 우위를 유지한 체 그대로 악곡을 진행하지 않고 있기 때문이다. 다시말 하면 각성부는 서로 노래와 반주가 되어주기 때문에 우위(優位)성부가 없으며 각성부 모두가 그 중요성이 동일하다.
. 대개의 명작들의 선율구조는 매우 가창적인 또 여성적이라 할 수 있는 온화함과, 격렬한 리듬과 강조된 셈여림이 조합된, 남성적이라고 할수 있는 극적인 선율들이 잘 조화되고 있는 것을 알아야 한다.
. 우리가 찾아야 할 명석함은 위와 같은 선율의 주성부가 어디 있는가?, 그리고 부수적인 멜로디와 반주 또는 대선율의 역할을 담당하는 선율이 어느 것 인가를 파악하는 것이 중요하고 그 다음으로는 선율의 성격에 따라 서정적이며 온화한 감정을 가지고 있는가? 아니면 남성적인 격렬함이 내재되어 있는가를 따지는 것이 중요하다. 그리고 구조적으로 주부(主部)에 해당 하는지? 또는 종속부(從屬部) 또는 삽입부분(揷入部分)에 해당 하는지를 잘 알아야 할 것이다.
. 서투른 연주자일수록 모든 음과 모든 선율을 다 중요하게(크게) 취급하는 경향이 있다. 그렇게 되면 너무 많은 소리가 한꺼번에 터져 나와 무슨 소리를 하는지 못 알아 듣게 된다. 따라서 ‘계량(計量)된 균형’이 필요하며 또 ‘의미의 명석함’이 추구 되어야 한다.
.실내악의 경우 개개 의 악기가 어떤 때는 전면에 나와 눈에 띄게 주체(主體)로서 활동하고 또 어떤 때는 뒤쪽으로 숨어 다른 악기의 그늘에 가려져야 한다는 것을 각 연주자들이 이해 하여야 할 것 이다.
. 특히 관현악이나 협주곡의 경우는 균형감이라는 문제가 매우 필요하다. 즉 악기의 여러 성격들이 결합되어 발생하는 다두(多頭)의문제(많은 Solo악기?), 주법상의 편차로 인하여 생기는 호흡의 불일치, 음량의 불일치 등등이 명석함을 저해하는 요소가 되어있다. 각 연주자, 특히 지휘자는 이러한 균형감각과 명석함을 손상입지 않도록 특별한 주의가 필요하다.
5. 표현(表現)에 대하여
. 어떠한 음악도 ‘단순한 물리적인 소리의 장난’이라는 것은 없다. 그 안에는 심정적(心情的)인 요소와 내적인 의미를 포함하고 있다. 때문에 마음과 영혼의 울림을 표현적으로 취급하여야 하는 것이 연주자의 일이다. 다시말하면 모든음악은 표현의 역사라 하여도 과언이 아니다.
. 그러나 음악의 표현을 위하여 감정의 강조가 지나치면 음악의 본질이 몰락하는 위험에 처하게 된다. 즉 감정의 의미와 음악의 의미가 다르다는 것을 생각하므로서 과다표현의 영역에 빠지지 말아야 한다.
. 표현의 의지는 작곡가든 연주가들이 모두 가지고 있지마는 그 정신적 철학적 내면성이 예술적 음악적 작품으로 완성되었을 때 비로소 음악적 언어로서 우리에게 전달되어 진다고 하겠다. 때문에 음악의 표현을 단순힌 감정의 표현이라기보다 음악의 표현이라는 포괄적 의미로 사용하여야 할 것이다.
. 표현을 억제한 연주가가 연주하여야 할 악곡은 하나도 없다. 바꾸어 말하면 작곡자의 작품은 어떠한 곡이라도 작곡순간에는 심오한 내면적 고백이 담겨 있다. 그 작품의 감정이입(移入)이 없이 연주하는 작품은 올바른 표현이 되지 않을 것이다.
. 모든 작품에는 심정적인 고조가 있다. 이것은 앞장에서 말한 ‘의미의 명석함’과 유사한 말로서 그 고조점의 적절한 표현이 연주를 빛나게 하는 중요한 요소가 된다.
. 모든 연주가들에게 느낄수있는 2가지의 위험요소는 즉 ‘표현의 지나침’과 ‘표현의 소극적’인 일이다. 표현의 지나침은 음악을 거짓으로 만들수 있으며 표현의 소극적인 것은 음악내면의 정보를 무시하는 결과가 된다. 그러므로 연주자에게 주어진 임무는 작품에 대한 정직성과 성실성이다.
6.정확함에 대하여
. 정확함이란 악보의 정밀함, 청결함, 올바른 질서, 음표나 박자의 명료함등이 바탕이되어 작품의 정신과 일치되며 작품의 정신에 의하여 생동감이 주어지는 것을 말한다.
. 영혼, 또는 영감이 있는 연주란 ‘정확한 연주’속에 담겨져 있는 내용물이라야 한다. 우리의 일상생활에서 국보급의 보물이 지저분하고 걸레 같은 보자기에 싸여있어서는 안된다는 말과 같다.
. 아무리 정열적인 악곡이라도 음표나 박자, 리듬등을 초월하여 음악을 표현 할 수가 없는 것이다. 즉 건전한 정신은 건전한 육체에서 시작된다는 비유와 같다.
. 연주가에게 요구되어지는 정확함이란 단 1회의 연주에서 만들어어 져야 한다. 그 1회라는 것은 수정할수 있는 기회가 없다는 뜻이다. 때문에 단 1회의 정확한 연주를 위하여 무수하게 많은 연습이라는 예행과정을 거쳐야 하는것이다.
. 악보의 정확함이란 물리적 산술적부분과 심리적 음악적부분이 다르다는 것을 이해 하여야 한다. 아무리 정확하고 깨끗한 리듬이나 템포를 가지더라도 심리적으로나 음악적으로 공감을 느끼지 못하면 무의미한 ‘정확함’이 되어 버린다. 때문에 정확함과 음악의 자연스러움이 서로 조화가 되어져야 한다.
. 연주에 있어서 정확함이 너무 강조 되었을 경우 악보 이면에 숨겨진 정신세계는 손상을 입게되어 본질적인 음악성의 표현에 실패를 가져 올수 있다.
7.내적인 음악성과 외적인 음악성
. 연주가의 음악성이나 재능을 논할 때 기 기능적인 면과 심정적인 면을 구별하여 말할수 있다. 기능적인 면은 음감, 연주의 기술적 능력, 독보능력, 악곡의 분석능력등의 실천적부분을 말 할때에 외적인 음악성에 포함시켜 이야기 할수 있다. 이 것은 말할 것도 없이 모든 연주자들이 갖추어야 할 ‘필수조건’이라고 하겠다.
. 내적인 음악성은 심정적인 정신적인 면 분 아니라 태생적인, 본능적인 음악성이 있어야 한다는 것이다. 그것은 우리의 말과 같아서 모국어적인 직관성이 있어야 한다는 뜻이다. 내적인 음악성이 있는 사람은 ‘음악’(演奏)이 고향 또는 내집과 같은 의미로서 편안하고 자연스런 예술작업이 되어야 한다는 것이다.
. 내적인 음악성의 말할때에 ‘영감이 있는 연주’와 ‘표현의 과장’이 종종 혼돈될 경우가 있다. 그 과장이란 느낌의 과장이 아니라 심리적인 과장도 작품의 본질을 저해 할수 있다. 이 것은 과열된 연주에서 자주 보게된다.
. 과장의 위험이란 정열을 히스테리로, 친밀함을 센티멘탈로 그 가치를 격하시키는 오류를 범할수 있다.
. 젊은 연주가들 일수록 한 작품에서 ‘모든 것을 말할수 있다’는 자신감이 그 작품의 본질을 손상 시킬수 있는 가능성을 열어놓고 있다.
. 성실한 연주란 감정의 과잉이 아니라 악곡의 전체를 파악하고 설계된 연출을 올바르게 하여야 한다. 즉 악곡의 배경과 작품의 대기(大氣)를 알아야 한다.
8.셈여림법(Dynamics)에대하여
. 모든 연주자들은 리듬, 템포와 마찬가지로 적당한 셈여림법에 대하여 매우 고심을 하게된다.
. 이 셈여림법이란
1) 연주장에서의 음향조건과 악기와 결부된 소리의세기,
2)악곡의 전체적, 수평적 발란스,
3)화음이나 반주와의 관계에서 오는 수직적 발란스등을 연주자가 결정하여야 할 문제이다.
. 성악과 기악, 관악과 현악, 타악기등이 조합되어 연주하는 경우는 특별히 셈여림의 발란스가 잘 조정되지 않고는 좋은 연주를 기대 할 수가 없다.
. 셈여림문제는 비단 간단히 소리가 크고 작은 문제가 아니라 현악기에서는 운궁법,
피아노에서는 아티큐레이션(Articulation)에서 오는 경우도 있다. 다시 말하면 자주 바꾸는 활이나 활밑을 자주사용하는 경우 더 크게 들릴 것이고 피아노의 경우 논레가토(non legato)주법이나 스타카토(staccato)주법이 많은 경우는 더 크게 느껴질 것이다. 그리고 성악에서는 호흡법과 관련하여 더 크고 확실한 소리가 보장될수도 있다.
. 기악연주자의 경우 악기 선택, 연주자의 능숙도와 자신감에 따라서 셈여림법에 차이가 날 것이다. 이상적인 셈여립법이란 크게 낼수있는 음량의 범위안에서 음 세기를 절제 하는 것이며 그 악기와 연주자가 가진 능력의 최고의 소리를 낸다는 것은 대단히 무모하고 비음악적인 소리로 발전할 가능성이 높다고 하겠다.
-“Bruno Walter㈜; Von der Musik und vom Musizieren(音樂과 演奏)에서”
㈜Toscanini, Karajan, Bernstein과 같은급의 피아니스트겸 대 지휘자
1.자기와 타인(他人), - 음악의 해석
. 음악을 통하여 자아(自我)를 발견하는 것, 다시 말하여 자기가 느끼고 감동 받은 음악을 남에게 전하여 주는일-연주(演奏)의 의미.
. 음악하는 그 자체의 기쁨 만으로도 좋은 연주를 가능하게 한다. 그러나 특히 젊은 연주가들은 기술적(技巧的) 완성에도 불구하고 작품의 내용을 송두리째 이해한다고 보기는 어렵다. 따라서 자기의 주장이 강할수록 작곡자의 의도가 소멸되어가는 것을 볼수 있다.
. 음악가 또는 연주가가 성숙함에 따라, 무한한 노력으로 자기의 의도보다는 작곡자의 의도가 존중되고 연주가는 단순히 작곡자의 봉사자가되는 경지까지 간다고 할 수 있다. 그러나 음악 또는 작품을 학습하는 과정에 있는 학생들의 연주는 기성연주가의 단순한 모방에 불과한 경우가 많다.
. 이상적인 연주란-연주가는 음악작품과 작곡자의 생애에 몽땅 잠기어 연주자 자신의 능력과 경험을 최대한 발동시키는 동시에 작곡자의 본질적인 부분을 파고드는 정신력을 가져야 한다.
. 재창조란(演奏) - 2가지의 상반된 개념을 가진 음악행위
1) 받아들이는 것-원작품의 이미지와 내용을 연주자의 지식과 경험을 통로로 하여 직감적으로 받아들이는 것. 여기에는 많은 음악사적, 양식적, 음악 이론적, 미학적, 예술철학적 바탕이 있어야 한다.
2) 다시 부여하는 것-연주자의 예술관과 가치기준에 따라 작품을 재정립하여 나타내는 작업. 이때에 연주자의 자질과 그릇을 논하게 된다. 즉 인스프레션(靈感), 작품의 해석, 양식과 시대적 균형감등이 주제가 된다.
2.Tempo에 대하여
. 멜로디를 올바르게 잡아야 적절한 템포를 찾을수 있다. 그러므로 선율과 리듬은 분리될수없다.-리히알트 바그너
. 연주자가 올바른 템포를 잡는다는 것은 그곡을 이해한다고 할수있으며 그기에 따라 올바른 주법이 달성될수 있다. 반대로 말하면 올바른 주법을 인식하므로서 알맞은 템포를 얻을 수가 있다.
. 템포의 두가지 견해-위대한 작품의 싱싱하고 풍성한 다양한 표현들이 틀에 박힌 무의미한 템포의 경직성에 희생되는가 하면 쓸데없는 템포의 조작에 의한 인위적인 변화로 인하여 저질의 싸구려 음악이 연주되어 작품의 숭고한 존엄성이 훼손되는 경우를 볼수 있다. 간단히 말하면 템포 변화의 過小와 過多가 모두 나쁜 결과를 초래한다.
. 바그너는 템포의 설정요령을 다음과 같이 말하고 있다.
-음악적 프레이즈가 잘 나타날수 있는가?
-연주자의 기술적 처리가 세밀하게 이루어 질수 있는가?
-작품의 내용과 무게에 알맞은 것인가? 즉 여행 목적에 따라 차림이 다른것과 같이!
-템포의 균일성(일관성)이 지켜질수 있는가?
. 작곡자가 요구 하지 않은 템포의 변화는 하나의 왜곡(歪曲)을 의미한다. 연주자에 따라 인위적으로 템포를 변화시켜 연주의 재미를 주고있는데 엄밀히 따지면 이것는 작곡자의 권리를 침해하는 것이다. 작곡자는 템포도 중요한 작곡수단으로 인식하고 있기 때문에 연주자에게 템포에 대한 자유를 주지 않았다.
연주자는 작곡자가 승인한 범위안에서의 자유를 누려야 한다.
. 템포의 자연성은 결코 메트로놈에서 얻어지지 않는다. 그렇다고 하여 변화라는 폭력에 의지 하자는 것은 아니다. 이것은 마치 자연의 풍경과도 같은 조화라는 의미로서 자연스런 템포를 찾아야 한다.
. 자연스런 템포는 감정적인 강박감에 못이겨 탐익적인 과대 포장 보다도 작품의 위대한, 고귀함과 그기에 합당한 연주해석법을 찾아야 한다.
-작품의 전체적인 성격과 경과
-형식상의 조형감
-일반적인 감정 영역등을 살펴볼 것.
3.리듬에 대하여
. 리듬의 자연스럽고 명석함이 있으면 제대로된 음악이 표현될수있다. 이 리듬은 바꾸어 말하면 舞蹈的인 것을 바탕으로 하고 있다고 할수 있다.
. 리듬은 간추려진 음표의 장단관계라고 할수 있는데 길이에 대한 시간관계와 강약에대한 크기의 관계를 동시에 포함하고 있다.
. 이 리듬은 인간의 생체와 자연 현상에서 왔기 때문에 적당한 리듬의 표현은 사람에게 많은 쾌감을 준다. 대부분의 대중적 음악들이 강한 리듬을 동반하고 있는 것을 보면 알수 있다.
. 리듬의 양면성-템포와 마찬가지로 수학적인 즉 물리적인 리듬과 감정적인 리듬이 서로 상치(相値)되는 경우가 있다. 때문에 무곡이나 싱코페이션의 경우 대개 수학적인 리듬보다 심리적인 리듬을 사용하고 있다.
. 넓은 의미로 리듬은 우주의 법칙과도 같다. 작은 개체로부터 넓고 큰 개체로까지 같은 것과 유사한 것, 또 다른것들이 무수하게 존재한다.
4. 명석(明?)함에 대하여
. 음악이란 ‘노래와 반주’라는 의미로 사용하여도 크게 모순되지 않는다. 따라서 반주를 곁드린 멜로디로서, ‘피아노와 바이올린을 위한 쏘나타’나 ‘피아노 3중주’ 같은 것도, 이 범주에 속한다. 심지어 하이든 교향곡 같은 것도 이러한 양식적 특징을 가지고 있다고 하겠다.
. 그러나 바하의 건반곡들을 접할 때에는 단순히 노래와 반주라는 개념으로 접근하여서는 다성음악을 이해한다고 볼 수 없다고 하겠다. 왜냐하면 다성음악에서는 주성부(主聲部)가 우위를 유지한 체 그대로 악곡을 진행하지 않고 있기 때문이다. 다시말 하면 각성부는 서로 노래와 반주가 되어주기 때문에 우위(優位)성부가 없으며 각성부 모두가 그 중요성이 동일하다.
. 대개의 명작들의 선율구조는 매우 가창적인 또 여성적이라 할 수 있는 온화함과, 격렬한 리듬과 강조된 셈여림이 조합된, 남성적이라고 할수 있는 극적인 선율들이 잘 조화되고 있는 것을 알아야 한다.
. 우리가 찾아야 할 명석함은 위와 같은 선율의 주성부가 어디 있는가?, 그리고 부수적인 멜로디와 반주 또는 대선율의 역할을 담당하는 선율이 어느 것 인가를 파악하는 것이 중요하고 그 다음으로는 선율의 성격에 따라 서정적이며 온화한 감정을 가지고 있는가? 아니면 남성적인 격렬함이 내재되어 있는가를 따지는 것이 중요하다. 그리고 구조적으로 주부(主部)에 해당 하는지? 또는 종속부(從屬部) 또는 삽입부분(揷入部分)에 해당 하는지를 잘 알아야 할 것이다.
. 서투른 연주자일수록 모든 음과 모든 선율을 다 중요하게(크게) 취급하는 경향이 있다. 그렇게 되면 너무 많은 소리가 한꺼번에 터져 나와 무슨 소리를 하는지 못 알아 듣게 된다. 따라서 ‘계량(計量)된 균형’이 필요하며 또 ‘의미의 명석함’이 추구 되어야 한다.
.실내악의 경우 개개 의 악기가 어떤 때는 전면에 나와 눈에 띄게 주체(主體)로서 활동하고 또 어떤 때는 뒤쪽으로 숨어 다른 악기의 그늘에 가려져야 한다는 것을 각 연주자들이 이해 하여야 할 것 이다.
. 특히 관현악이나 협주곡의 경우는 균형감이라는 문제가 매우 필요하다. 즉 악기의 여러 성격들이 결합되어 발생하는 다두(多頭)의문제(많은 Solo악기?), 주법상의 편차로 인하여 생기는 호흡의 불일치, 음량의 불일치 등등이 명석함을 저해하는 요소가 되어있다. 각 연주자, 특히 지휘자는 이러한 균형감각과 명석함을 손상입지 않도록 특별한 주의가 필요하다.
5. 표현(表現)에 대하여
. 어떠한 음악도 ‘단순한 물리적인 소리의 장난’이라는 것은 없다. 그 안에는 심정적(心情的)인 요소와 내적인 의미를 포함하고 있다. 때문에 마음과 영혼의 울림을 표현적으로 취급하여야 하는 것이 연주자의 일이다. 다시말하면 모든음악은 표현의 역사라 하여도 과언이 아니다.
. 그러나 음악의 표현을 위하여 감정의 강조가 지나치면 음악의 본질이 몰락하는 위험에 처하게 된다. 즉 감정의 의미와 음악의 의미가 다르다는 것을 생각하므로서 과다표현의 영역에 빠지지 말아야 한다.
. 표현의 의지는 작곡가든 연주가들이 모두 가지고 있지마는 그 정신적 철학적 내면성이 예술적 음악적 작품으로 완성되었을 때 비로소 음악적 언어로서 우리에게 전달되어 진다고 하겠다. 때문에 음악의 표현을 단순힌 감정의 표현이라기보다 음악의 표현이라는 포괄적 의미로 사용하여야 할 것이다.
. 표현을 억제한 연주가가 연주하여야 할 악곡은 하나도 없다. 바꾸어 말하면 작곡자의 작품은 어떠한 곡이라도 작곡순간에는 심오한 내면적 고백이 담겨 있다. 그 작품의 감정이입(移入)이 없이 연주하는 작품은 올바른 표현이 되지 않을 것이다.
. 모든 작품에는 심정적인 고조가 있다. 이것은 앞장에서 말한 ‘의미의 명석함’과 유사한 말로서 그 고조점의 적절한 표현이 연주를 빛나게 하는 중요한 요소가 된다.
. 모든 연주가들에게 느낄수있는 2가지의 위험요소는 즉 ‘표현의 지나침’과 ‘표현의 소극적’인 일이다. 표현의 지나침은 음악을 거짓으로 만들수 있으며 표현의 소극적인 것은 음악내면의 정보를 무시하는 결과가 된다. 그러므로 연주자에게 주어진 임무는 작품에 대한 정직성과 성실성이다.
6.정확함에 대하여
. 정확함이란 악보의 정밀함, 청결함, 올바른 질서, 음표나 박자의 명료함등이 바탕이되어 작품의 정신과 일치되며 작품의 정신에 의하여 생동감이 주어지는 것을 말한다.
. 영혼, 또는 영감이 있는 연주란 ‘정확한 연주’속에 담겨져 있는 내용물이라야 한다. 우리의 일상생활에서 국보급의 보물이 지저분하고 걸레 같은 보자기에 싸여있어서는 안된다는 말과 같다.
. 아무리 정열적인 악곡이라도 음표나 박자, 리듬등을 초월하여 음악을 표현 할 수가 없는 것이다. 즉 건전한 정신은 건전한 육체에서 시작된다는 비유와 같다.
. 연주가에게 요구되어지는 정확함이란 단 1회의 연주에서 만들어어 져야 한다. 그 1회라는 것은 수정할수 있는 기회가 없다는 뜻이다. 때문에 단 1회의 정확한 연주를 위하여 무수하게 많은 연습이라는 예행과정을 거쳐야 하는것이다.
. 악보의 정확함이란 물리적 산술적부분과 심리적 음악적부분이 다르다는 것을 이해 하여야 한다. 아무리 정확하고 깨끗한 리듬이나 템포를 가지더라도 심리적으로나 음악적으로 공감을 느끼지 못하면 무의미한 ‘정확함’이 되어 버린다. 때문에 정확함과 음악의 자연스러움이 서로 조화가 되어져야 한다.
. 연주에 있어서 정확함이 너무 강조 되었을 경우 악보 이면에 숨겨진 정신세계는 손상을 입게되어 본질적인 음악성의 표현에 실패를 가져 올수 있다.
7.내적인 음악성과 외적인 음악성
. 연주가의 음악성이나 재능을 논할 때 기 기능적인 면과 심정적인 면을 구별하여 말할수 있다. 기능적인 면은 음감, 연주의 기술적 능력, 독보능력, 악곡의 분석능력등의 실천적부분을 말 할때에 외적인 음악성에 포함시켜 이야기 할수 있다. 이 것은 말할 것도 없이 모든 연주자들이 갖추어야 할 ‘필수조건’이라고 하겠다.
. 내적인 음악성은 심정적인 정신적인 면 분 아니라 태생적인, 본능적인 음악성이 있어야 한다는 것이다. 그것은 우리의 말과 같아서 모국어적인 직관성이 있어야 한다는 뜻이다. 내적인 음악성이 있는 사람은 ‘음악’(演奏)이 고향 또는 내집과 같은 의미로서 편안하고 자연스런 예술작업이 되어야 한다는 것이다.
. 내적인 음악성의 말할때에 ‘영감이 있는 연주’와 ‘표현의 과장’이 종종 혼돈될 경우가 있다. 그 과장이란 느낌의 과장이 아니라 심리적인 과장도 작품의 본질을 저해 할수 있다. 이 것은 과열된 연주에서 자주 보게된다.
. 과장의 위험이란 정열을 히스테리로, 친밀함을 센티멘탈로 그 가치를 격하시키는 오류를 범할수 있다.
. 젊은 연주가들 일수록 한 작품에서 ‘모든 것을 말할수 있다’는 자신감이 그 작품의 본질을 손상 시킬수 있는 가능성을 열어놓고 있다.
. 성실한 연주란 감정의 과잉이 아니라 악곡의 전체를 파악하고 설계된 연출을 올바르게 하여야 한다. 즉 악곡의 배경과 작품의 대기(大氣)를 알아야 한다.
8.셈여림법(Dynamics)에대하여
. 모든 연주자들은 리듬, 템포와 마찬가지로 적당한 셈여림법에 대하여 매우 고심을 하게된다.
. 이 셈여림법이란
1) 연주장에서의 음향조건과 악기와 결부된 소리의세기,
2)악곡의 전체적, 수평적 발란스,
3)화음이나 반주와의 관계에서 오는 수직적 발란스등을 연주자가 결정하여야 할 문제이다.
. 성악과 기악, 관악과 현악, 타악기등이 조합되어 연주하는 경우는 특별히 셈여림의 발란스가 잘 조정되지 않고는 좋은 연주를 기대 할 수가 없다.
. 셈여림문제는 비단 간단히 소리가 크고 작은 문제가 아니라 현악기에서는 운궁법,
피아노에서는 아티큐레이션(Articulation)에서 오는 경우도 있다. 다시 말하면 자주 바꾸는 활이나 활밑을 자주사용하는 경우 더 크게 들릴 것이고 피아노의 경우 논레가토(non legato)주법이나 스타카토(staccato)주법이 많은 경우는 더 크게 느껴질 것이다. 그리고 성악에서는 호흡법과 관련하여 더 크고 확실한 소리가 보장될수도 있다.
. 기악연주자의 경우 악기 선택, 연주자의 능숙도와 자신감에 따라서 셈여림법에 차이가 날 것이다. 이상적인 셈여립법이란 크게 낼수있는 음량의 범위안에서 음 세기를 절제 하는 것이며 그 악기와 연주자가 가진 능력의 최고의 소리를 낸다는 것은 대단히 무모하고 비음악적인 소리로 발전할 가능성이 높다고 하겠다.