독주때
연주자가 잔뜩 필받아서
돌아오지 못할정도로 멀리~ 멀리~ 밀고 나가도 전 좋던데요....
왜 그케 끝도없이 멀리까지 밀고나가는지 이해하니까....

밀고당기는것도 테크닉~~
전 제느낌으로 밀고당겨서 로망스를 연주해서 녹음해서 들어보면 안습...
아무생각없이 대충 로망스 칠때가 훨씬 좋게 들려요~

결국 느낌있게 연주하는 것도 테크닉이라는 결론이...

마음속의 느낌은 있으나 테크닉으로 꺼내질못하더군요.

저도 밀고당기는 느낌 아주 좋은데 어째~~ 연주만했다하면 그것이 마음속의 밀고당김하고 전혀 다르게 표현되는지...

혹시 알고계신가요? ㅋㅋ

플라멩코에는 toque libre 라는 연주가 있습니다.
말 그대로 자유롭게 기타를 연주하라는 뜻입니다.
루바토는 저리가라지요.
그래서 toque libre 부분은 아예 마디도 구분하지 않고 악보를 만들지요.

루바토까지 음가를 따질 필요가 있는지는 잘 모르겠습니다.
합주일 경우 물론 동일한 루바토를 구사하면 된다고 봅니다.
꾸밈음의 경우 음가를 어디서 할당받느냐 하는 것은 리듬 상 매우 중요하지만 말입니다.

루바토는 일종의 '보상의 원리'입니다.
박자를 빼앗은 만큼 돌려줘야지요. 그러므로 통합음가가 얼추 일정해야 한다는 훈님의 말씀은 옳습니다.

쇼팽의 곡을 보면 왼손이 일정한 박자로 연주하는 동안 오른손은 정수배로 나누어지지 않는 수십개의 음표를 연주합니다. 일례로 왼손이 8분 음표를 6개 치는 동안 오른손은 17개의 음을 연주한다든지...
오른손의 연주를 accel.로 하다가 rit로 하든지 아니면 다른 방식으로 연주하는지는 연주자의 루바토 감각에 의해 결정되구요. 쇼팽이 왼손의 음가를 정확히 지켰다는 것은 리스트의 증언과 기록에도 남아 있습니다.

다만 이를 메트로놈 같은 기계적, 강박적인 그것으로'만' 받아 들이면 곤란하겠죠. 더불어 아고긱과의 개념 혼동도 곤란할 듯 싶구요. 몇몇 음악가가 관례적으로 아고긱과 루바토를 혼용해서 쓰는 일이 아예 없지는 않지만...
그러나 아고긱이 최대한도로 허용된다고해서 박자에 대한 인지 감각이 불필요하다는 것은 아닙니다.
1-3마디안에서 통합음가를 맞추어야 하므로 박자 감각이 좋아야 한다는 훈님의 의견은 반론의 여지가 거의 없습니다.

플라멩고에서의 또께 리브레가 무엇을 의미하는지는 알 수 없으나 추측컨대 그것은 이미 박자라는 틀을 배제한 상태의 연주를 의미하는 것 같으므로 '두뇌의 인지상으로는 정확히 박자를 인식하고 있으나 손은 자유롭게 연주하는' 루바토의 개념과는 차이가 있을 것 같구요, 아마도 고전시대 이전에도 있었던, '박자 없는, 연주와 맥락을 같이 하는 것이 아니가 합니다.
블루스나 록음악의 경우 또한 플레이어가 순간적으로 박자를 망각한 채, 좋게 얘기해서 '박자를 초월해서' 연주를 하곤 하는데(이런 경우 그대로 카피하는 것은 불가능에 가깝습니다) 이는 루바토와는 그 근본이 다릅니다. 루바토는 분명히 박자를 인지한 상태에서 연주하는 것이므로.

제가 루바토의 원뜻에 대해 잘못 알고 있었습니다. 아니 모르고 있었지요. ^^
루바토는 당긴만큼 밀어주어 한마디 또는 두세마디 단위로 음가를 유지시키는 것이 맞는 것 같습니다.

플라멩코의 toque libre 와는 전혀 다릅니다.
Toque libre는 완전히 연주자의 감정에 맡기는 것입니다.
그 경우에도 물론 내재적인 리듬이 있겠지만 기보 상의 마디로는 전혀 구분할 수 없는 그런 것입니다.

혹시 클래식에도 플라멩코의 toque libre와 같은 의미의 용어는 따로 없는가요?

인용해 봅니다.

멜쩰이 메트로놈을 발명하자 베토벤은 자신의 곡들에 메트로놈 표시를 붙이며 작업하기 시작.
아홉번째 심포니에 빠르기를 표시한 다음 어딘가에 악보를 놓아 두었는데 빠르기를 표기한 첫번째 장의 악보를 잃어버린 이후 두번째 악보에 다시 표기를 함. 그러다 다시 첫번째 장의 악보를 찾았는데 두 악보의 빠르기 표시는 일치하지 않은 것을 보고 '다시는 메트로놈을 사용하지 않겠다'고 결심.

바그너가 템포에 대해 지휘자에게 불만을 늘어놓았으나 "이것이 당신의 작품이오"라는 답변만 들었을 뿐. 즉 바그너는 자신의 곡에 대해서조차 항상 같은 템포 감각을 지니고 있었던 것은 아니었나보다.

이러한 모순에 대해 '마음의 변화','날마다 다른 기분','청력감퇴',단상에서의 자신감 상실'등의 이유가 제시됨.

'...하지만 작곡가들이 이렇게 변덕스러운 이유들 중 하나는 분명 하나의 템포로 한 곡의 악절을 효과적으로 인식시킬 수는 없기 때문이다. 빠른 속도는 한 부분을 경쾌하게 만들지만 청취자가 이해할 수 있는 것보다 빠르면 다음에 오는 멋진 하모니를 덮어 버린다. 하지만 두 번째 악절에 말맞게 템포를 늦추다보면 첫 번째 악절을 전체적으로 비틀거리게 만들 수 있다. 그런데 그렇게 하는 것은 박자에 의해 수립된 일련의 기대들을 무너뜨리는 일이다. 따라서 템포의 변동은 거의 없거나 점진적이어야 한다. 훌륭한 작곡가는 하나의 곡 안에 있는 모든 부분들이 대표적인 하나의 템포에 수렴되도록 만드는 능력을 지니고 있어야 한다.
한 연주 내에서 템포는 바뀔 수 있지만, 연구에 따르면 곡의 전반적인 지속 시간은 연주마다 놀랄 정도로 일정하다.....이러한 결과들은 특정 템포에 대한 정확한 기억, 즉 그저 좋아하는 곡조를 힘차게 불러대는 비음악인들의 정확성까지도 포함된다...."

정확한 템포감이 음악의 중심을 잡아준다는 견해는 대개 일치하고 있습니다만, 이것을 메트로놈의 '기계적(robotic)' 움직임으로 받아 들이면 곤란할 겁니다. 덧붙여, 템포에 대한 정확함을 요구하는 것은 '소규모적이며 감성적인 템포의 변이'조차 허용하지 않는다는 것은 아닙니다.

"..집안에서 이리저리 걸어다니는 자신의 모습을 상상해보라. 그 움직임에 메트로놈적인 것은 전혀 없다. 방을 가로질러 밖으로 나갈 때에는 걷는 속도가 증가하지만 정작 문을 통과할 때는 감소한다. 아마도 복도에서 속력을 되찾기 전에 잠시 머뭇거리기 때문이다. 계단을 오를 때는 더 속력을 내게 된다. 꼭대기를 행해 좀 더 애를 쓰며 보다 많은 에너지를 사용하다가 위층에 다다르기 직전에 슬며시 힘을 뺀다.....연주자들은 이러한 움직임을 메트로놈의 '기계적(robotic)' 움직임과는 다른 의미에서 '유기적(organic)'이라 부른다."


결국 '유기적 움직임'과 '보상의 원리'에의 섬세한 제어와 판단이 연주의 질을 결정하겠죠.
유기적 움직임과 보상의 원리가 미리 계획되지 않는 연주는 훈님 말씀대로 지 멋대로 치고 있는 겁니다.
특히 애드립에 의존하는 것이 아니라(그러나 애드립조차도 많은 부분은 오랜 세월 동안 계획된 것) 고정적인 구조성을 보이는 악곡에서는 더욱 그러합니다.

지나가다님 지나가시다 좋은 내용 남겨주시고 가는군요.

근데 루바토와 아고긱의 뚜렷한 차이점은 무엇인지요??

아고긱 > 루바토 정도로 생각하면 안될까요?

루바토부분을 아고긱이라고 말하면 안되는지 궁금합니다.

그리고 보통 루바토라는 말도 잘 사용안하지만 아고긱이란 말은 더 잘 사용안하지 않나요?

물론 정확한 개념상의 분개선이 있다면 정확한 전달을 위해서 정확한 어휘를 사용하는 것이 좋으나...

아고긱과 루바토가 교집합하면서 아고긱이 좀 더 큰개념이 아닌지 하는 궁금증이 일어나는군요~

위에서 언급한 '소규모적이고 감성적인 템포의 변이'에 대해 간단히 말하자면....

불협화음인 dim.화음(긴장) 이후에 장화음으로의 해결을 보이는(이완) 부분을 연주가가 연주할 경우, 연주가는 장화음 연주시에 악보에 제시된 음가보다 다소 길게 표현할 수 있을겁니다. 이 경우는 연주자가 긴장(불안) 이후에 찾아오는 이완(평화)의 상태를 악보에 제시된 길이보다는 좀 더 오래 음미하고 싶다는 개인적인 표현에의 요구일 것입니다(또는 화성이 아닌 특정 음에 대한 음색의 변화를 다소 지속시켜 음미해 보고자 하는 경우도 있습니다). 이 경우에 음악의 전체적 맥락을 훼손할 여지가 있는지 없는지에 대한 안목이 전제되야 함은 두말할 나위가 없습니다. 경우에 따라서는 '음 지속하기'에 따른 리듬의 훼손으로 인해 숲 전체의 미관을 해할 우려가 있으므로.

그러나 이러한 것(소규모적이고 감성적인 템포의 변이)에 대해, 음악에 대한 진지한 미학적 성찰이 전제되지 않은 상태에서 기분 내키는대로 연주하는 것은 개인의 내적 표현이 아닌 공허한 변덕에 불과할 겁니다.

작곡가가 섬세한 사람이라면 그러한 곳에 구체적인 악상을 제시하겠지만, 작곡가의 성격이 타인을 대체로 신뢰하는 편이라면, 제대로 된 연주가일 경우 이 정도 음악 표현에 대한 상식은 지니고 있으리라 생각하기에 구체적인 악상을 생략하는 수도 있습니다. 작곡가의 경향을 판단하기 위해서는 무릇 연주가 또한 작곡가와 음악에 대한 동급의 눈높이를 견지하고 있어야 함은 두말 할 나위가 없습니다. 이는 작곡가와 반드시 같은 음악적 견해를 보여야 한다는 의미와는 다르겠지요.

지나가다님은 그 항상 지나가다로 쓰는 그 지나가다님맞죠?

지나가다님의 좋은 글 잘 보았습니다.


내용이 참 좋네요. 그림만 첨가되면 하나의 이론서가 아닐까하는 깔끔한 내용 감사여~~

지나가다님의 말씀 잘 들었습니다. 음악용어와 그 쓰임새에 대해서 이해하기 쉽게 잘 정리해 주셨네요,
먼저 저도 지나가다가 좋은 글 읽게돼서 감사하구요^^,
연주하는 측면에서 한가지만 태클(?)을 걸자면
제 생각에는 긴장화음에서 이완화음으로 넘어 갈때는 (특히 긴장화음이 강박에 올 때)
긴장화음을 원래 음가보다는 길게, 강하게 좀 더 에너지를 주는게 일반적이지 않을 까 합니다.
그리고 그 해결되어지는 이완화음에서 에너지를 그만큼 상쇄시켜 주구요,
아고긱한 표현은 종지에서와 마찬가지로 위와 같은 상황에서 유용하게 쓰이지 않을까 합니다.
물론 이 긴장화음과 이완화음이 전체적인 악곡의 맥락에서 어떤 위치를 같느냐에 따라서
님의 말씀처럼 장화음의 이완된 상태를 충분히 즐길 수 있을거 같구요,
위에 아고긱에 대한 얘기가 있길래 부러 태클 한번 걸어 봅니다.^^
루바토는 일반적으로 프레지징 단위로
아고긱은 아티큘레이션의 한 방법으로 생각하면 되지 않을ㄲ요?

감사합니다.
큰 배움을 얻었습니다.

"..집안에서 이리저리 걸어다니는 자신의 모습을 상상해보라. 그 움직임에 메트로놈적인 것은 전혀 없다. 방을 가로질러 밖으로 나갈 때에는 걷는 속도가 증가하지만 정작 문을 통과할 때는 감소한다. 아마도 복도에서 속력을 되찾기 전에 잠시 머뭇거리기 때문이다. 계단을 오를 때는 더 속력을 내게 된다. 꼭대기를 행해 좀 더 애를 쓰며 보다 많은 에너지를 사용하다가 위층에 다다르기 직전에 슬며시 힘을 뺀다.....연주자들은 이러한 움직임을 메트로놈의 '기계적(robotic)' 움직임과는 다른 의미에서 '유기적(organic)'이라 부른다."



멋진글이네요....

행인/
정당한 지적이십니다.
보통은 불협음을 강조하는 쪽으로 표현하는 것이 통설인 듯 싶습니다. 서양음악에서 강세는 장단격에서 '장'과도 관련이 있구요. 그러나 말씀하셨듯 이완된 화음의 음가를 넉넉하게, 그러나 넘치지 않을 정도로 표현하는 분들도 많은 것 같습니다. 물론 언급했다시피 이것도 전체적인 맥락을 보고 파악해야 옳은 것이지만.....
윗글은 그냥 일종의 비유로 받아 들이시면 될 듯 합니다.
프레이즈와 아티큘레이션에 관한 말씀 감사합니다.^^