로베르토 아우셀 선생님이 1984년에 하신 인터뷰를 올립니다. 불어로 진행된 것을 영국의 클래식기타 잡지인 classical guitar의  James Wilson이 영어로 옮겼고, 한국어로는 짝퉁번역을 일삼는 누가 했다는데여.. 이상한 내용이나 돌이 있다면ㅠ-ㅠ 걍 이해해주세요..

인터뷰에는 여러가지 내용이 있지만, 특히 저의 마음을 움직인 것은 곡을 준비하는 네 가지 단계에 대한 것과 무대에 설 때 아우셀 선생님의 마음가짐, 그리고 프로그램을 짜는 것이 마치 작곡을 하는 것과 같다는 말씀이셨습니다.

물론.. 제가 아우셀 연주회를 준비하고 있기 때문에 구하게 된 인터뷰이지만, 아.. 정말 이런 건 연주회 준비때문만이 아니더라도 모두 같이 읽으면 좋을 것 같다.. 하는 생각이 여러번 든 인터뷰였습니다.







A CONVERSATION WITH ROBERTO AUSSEL

By James Wilson, contributing writer of Classical Guitar, in 1984.  

This interview was translated from the French into English by Mr. Wilson, then retranslated into Korean by 짝퉁번역쟁이

아르헨티나 태생의 Roberto Aussel은 클래식 기타 계에 있어 세고비아 이후 세대 기타리스트로서는 중요한 위치를 차지하고 있는 거장입니다.   Maria Luisa Anido와 Jorge Martinez Zarate 사사 후 남미에서 개최된 많은 콩쿨에 참가하여 대부분 1위에 입상하였고 최고의 권위를 자랑하는 1975년 파리국제콩쿨에서 우승으로 인해 유럽 전역에서 활발한 연주활동을 시작했으며 현재 파리에 거주하고 있습니다. 1978년 미국에서의 데뷔 연주회 이후 뉴욕타임즈(The New York Times)의 음악평론가 Peter G. Davis는 다음과 같이 그의 연주에 대해 극찬을 했습니다.

“ Mr. Aussel is a player of extraordinary technical refinement and coloristic resource... his interpretations were sensitively conceived, imaginatively projected, and expertly played"



Q) 어린시절의 음악교육에 대해서 말씀을  해 주시겠습니까?

A) 저는 7살 때 기타를 시작했습니다.  부에노스아이레스에서 이웃 사람들로부터 첨 기타를 접하게 되었습니다. 제가 기억하기로는 저뿐 아니라 주변 이웃 사람들의 대부분이 한 두 명의 기타 선생님을 가지고 있었던 것 같습니다. 그 후 몇 해 동안 여러 분의 선생님을 거치 게 되었고 12세 때 처음으로 공식 연주회를 가지게 되었습니다. 아직도 그 당시의 연주 프로그램을 생생히 기억하고 있는데 Bach, Handel, Tarrega, Villa-Lobos 등의 작품을 연주했습니다. 선생님은 저에게 가능하면 학교, 교회, 지역 문화센터 등 대중 앞에서 연주할 수 있는 기회를 많이 가지라고 조언을 해 주셨습니다.


Q) 대부분 성공한 연주자들에게서 찾을 수 있는 공통적인 특징이 이미 어린 나이에 상당한 무대 경험을 가졌다는 점인 것 같습니다.

A) 네, 그런 것 같습니다. 저의 경우에도 12살 때 공식 연주회 이전 10살 때부터 매주 토요일 지방 라디오 방송국의 어린이를 위한 프로그램에서 연주를 했었습니다. 저희 어머니께서는 방송 녹음이 있는 날이면 아침 일찍부터 시간에 늦지 않도록 저를  깨우곤 하셨습니다.


Q) 어릴 때부터  연주활동이 일생생활의 상당한 부분을 차지하였군요?

A) 네, 저 같은 경우에는 제가 집안에서 유일한 음악가이었음에도 불구하고 친구들과 어울리는 조그만 모임에서도 기타를 자주 연주했었고 그러한 활동이 저의 일상생활의 상당한 부분을 차지했습니다. 기타를 배우겠다는 생각은 누구의 영향도 아닌 저 혼자 결정한 일이었습니다. 제가 5살 때 크리스마스 선물로 기타를 받기를 희망했었고 그것이 기타를 접하게 된 계기입니다. 아버지께서는 제가 기타에 관심이 있다는 사실을 별로 심각하게 생각하지 않으셨습니다. 그렇지만 제가 기타를 한 때의 관심거리가 아니고 진지하게 접근하고 있다는 사실을 느끼신 다음부터는 집안이 경제적으로 풍부하지 않은 편이었음에도 불구하고 물심양면으로 지원해 주셨습니다.  
저의 기타를 만들어준 기타제작가가 15살 때 제가 연주하는 것을 들은 후 Maria Luisa Anido 선생님을 소개시켜 주셨고 그 때부터 클래식 기타에 대한 본격적인 레슨이 시작되었습니다. 이 후 마리아 루이스 아니도 선생님으로부터 2년 반 동안 계속 레슨을 받았지만 선생님의 바쁜 연주 스케줄 때문에 결국에는 레슨을 중단할 수밖에 없는 상황이 닥쳤습니다.   당시 저는 무척이나 상심했었지만  얼마 지나지 않아 저의 기타 생활에 있어 정신적인 지주이신 Jorege Marinez Zarate 선생님을 만나게 되었습니다. 자라테 선생님은 5년 동안 Juan Castro 음악원에서 저의 음악공부를 인도해 주셨습니다.  

Q) 콩쿨참가와 입상은 언제부터였나요?

A) 자라테 선생님과 공부를 하는 동안 모두 10개의 콩쿨에 참여를 했습니다.


Q) 10개의 콩쿨 중 몇 개 대회에서 입상을 하셨나요?

A) 10개의 콩쿨에 참가하여 9개의 콩쿨에서 우승을 했습니다. 참가한 콩쿨 중 가장 중요한 콩쿨을 들자면 1975년의 Paris(프랑스), Porto Allegre(브라질), 1976년의 Caracas (베네주엘라)콩쿨을 꼽고 싶습니다.


Q) 모국인 아르헨티나에서 떠나 파리로 이주한 이유를 여쭤봐도 될까요?

A) 1975년 파리국제콩쿨의 우승은 저에게 아르헨티나 이외의 다른 나라에서 연주를 할 많은 계기를 마련해 주었습니다. 파리국제콩쿨에서 우승 후 13회의 유럽 투어 연주회를 가지게 되었고 점차 스위스, 프랑스, 이태리 등지에서도 연주회를 갖자는 제의가 줄을 이었습니다.


Q) 파리국제콩쿨에서의 우승직 후 그런 기회들이 주어졌다는 말이죠?

A) 네 그렇습니다. 파리국제콩쿨은 다른 기타 콩쿨에 비해 입상한 연주자에게 가장 다양하고 폭넓은 연주 기회를 제공하는 최고 권위의 콩쿨이라고 생각합니다. 예를 들면 베네주엘라에서 개최된 카라카스 콩쿨에서 우승을 했었지만 그 이후 단 한번도 베네주엘라에서 연주회를 가질 기회가 없었습니다. 브라질에서 열린  포르토 알레그레 콩쿨은 우승자에게 연주기회가 주어지지만 브라질 국내에서의 연주로 제한된다는 점에서 별다른 차이가 없습니다.   반면, 파리국제콩쿨은 입상을 하게 되면 전 유럽 뿐 아니라 미국에서 까지 연주를 할 수 있는 좋은 기회를 제공합니다. 따라서 파리국제콩쿨에서 우승 후 유럽에서의 연주 일정을 소화하기 위해 파리로 이주를 결심하게 되었습니다.  


Q) 문화적인 배경이 연주자의 음악적인 토대를 구축하는 데 상당히 중요한 역할을 한다고 생각을 합니다. 당신의 경험에 비추어 이 점에 대한 의견을 듣고 싶습니다. 그리고 아르헨티나에서 훌륭한 음악가들이 많이 배출되는 이유가 아르헨티나의 문화적환경과 상당한 연관성이 있다고 생각하는 데 이점에 대해서는 어떻게 생각하시는지요?

A) 아르헨티나에서 다양한 장르의 음악에 걸쳐 훌륭한 음악가가 배출된 것은 부인하기 어려운 사실입니다.   제 생각에 아르헨티나는 다양한 문화적인 유입되었고 그러한 다양한 요소들이 잘 융합되어 결실을 맺어다는 점에서 다른 남미 국가와 차별이 된다고 생각합니다.  아르헨티나에는 스페인, 포르투갈, 프랑스, 이태리 등의 다양한 인종들과 문화가 유입되었습니다. 따라서 아르헨티나는 일종의 다양한 유럽문화가 결집된 국가라고 볼 수도 있습니다.   특히 수도인 부에노스아이레스는 그런 영향이 가장 큰 도시로 유럽대륙의 축소판이라고 말할 수 있을 정도입니다. 따라서 아르헨티나에서 연주 기회를 가진 음악가들은 이구동성으로 아르헨티나의 청중이 음악적으로 상당히 성숙하고 아주 특별하다고 말하고 있습니다.


Q) 아르헨티나 청중들의 수준이 높은 이유가 어디에 있다고 보시는지요?

A) 상당히 어려운 질문입니다. 아르헨티나 청중의 수준이 높은 점은 분명하지만 저도 정확히 그 이유를 딱 집어서 말하기는 쉽지가 않네요.


Q) 유럽에서 아르헨티나에서 이주한 사람들이 자신들의 문화적인 유산이나 전통의 연결고리를 보존하기 위해 음악교육에 중점을 둔 게 원인이라고 생각할 수도 있을 것 같습니다.  이 점에 대해서 당신의 견해를 듣고 싶습니다.

A) 그런 점도 분명히 있다고 생각할 수 있습니다. 일단 제가 생각하는 가장 중요한 요인 중의 하나는 아르헨티나 국민들이 상당히 개방적이고 낙천적인 사고방식을 가지고 있다는 점입니다. 일반적으로 아르헨티나 국민들은 어떤 문제가 발생했을 경우 그 문제를 해결하기 위해 오랜 시간동안 전전긍긍하지는 않습니다. 저의 경우 아르헨티나를 떠난 지 상당히 시간이 지났음에도 불구하고 아직도 길거리에서 사람들이 라디오를 휴대하고 다니면서 음악을 듣고 주위 어디선가 음악이 흘러나오면 주위의 눈치를 보지 않고 춤을 추던 모습이 눈에 선합니다. 아르헨티나 국민들은 선천적으로 낙천적이고 춤추는 것을 좋아합니다. 그렇지만 무엇보다 중요한 이유 중의 하나를 들자면 유럽 각국의 다양한 문화가 유입되어 낙천적이고 개방적인 아르헨티나 국민의 정서와 잘 결합되어 문화적으로 더욱 풍성해 졌다는 점을 지적하고 싶습니다.


Q) 연주자가 연주하는 작품의 해석을 하는데 있어 연주자 자신의 문화적인 배경이나 뿌리가 큰 작용을 한다고 보시는지요?

A) 네, 아주 큰 부분을 차지한다고 생각합니다. 아르헨티나 연주자들은 기본적으로 리듬감이 있다고 봅니다. 어떤 음악적 장르나 형식을 연주하더라고 이러한 특색이 드러납니다.  


Q) 그럼 당신도 어릴 때부터 춤을 추면서 자라왔겠네요?

A) 네. 춤과 아르헨티나 민속 음악의 영향이 상당히 컸습니다.


Q) 아르헨티나의 대중음악이나 민속음악도 자주 연주하시는 것 같은데 이런 아르헨티나 전통음악의 뿌리는 어디에 있다고 보시는지요?

A) 아르헨티나 대중음악의 가장 큰 두 개의 줄기는 민속음악과 탱고입니다. 아르헨티나 탱고의 역사는 매우 길고 상당히 복잡합니다. 통상 아르헨티나 탱고의 기원은 아라비아나 아프리카에서 유래되었다고 보는 것이 정설입니다. 아르헨티나에 유입된 탱고는 전설적인 Carlos Gardel, Ancilla Trifle, Astor Piazzola에 의해 꽃을 피우게 되었습니다. 그렇지만 저 역시 탱고에 관해서는 전문가가 아닌 관계로 더 이상의 깊은 얘기는 좀 힘들 것 같습니다.


Q) 어릴 때 당신에게 영감을 준 기타리스는 누구였나요?

A) 줄리언 브림과 존 윌리엄스를 들 수 있습니다. 그렇지만 안드레스 세고비아를 결코 빼 놓을 수는 없습니다. 어릴 때 저는 세고비아의 음반을 몇 시간동안 계속해서 듣곤 했습니다. 세고비아는 위대한 음악가라고 생각합니다. 감성이 풍부한 연주를 듣는 것도 매우 중요한 공부라고 생각합니다. 저는 어린 시절부터 세고비아가 연주하는 음반을 즐겨 들었고 그이 음반을 따라 연주하면서 세고비아같이 칠 수 있으면 얼마나 좋을까 하고 생각을 하곤 했습니다. 그러한 점이 그 당시 저의 음악적인 발전에 여러 가지로 기여를 했다고 생각합니다. 세고비아의 연주를 둘러싸고 그의 해석이 부적절하다든가, 연주 스타일이 구식이라든가 하는 비판도 많이 있지만 세고비아의 업적은 그 누구도 부인할 수가 없을 것입니다.  


Q) 연주회 프로그램은 어떤 기준을 가지고 선곡하시는지요?

A) 저의 경우에는 작품의 형식, 작품이 가지는 긴장의 정도와 청중들 입장에서의 예상되는 반응 등의 측면을 동시에 고려하여 다양성을 갖추면서도 균형이 잡힌 프로그램을 선정하려고 항상 노력합니다. 따라서 다양한 시대에 걸친 작품들을 선곡하고 주로 작품이 작곡된 시대 순으로 배열하는 프로그램을 선호합니다. 프로그램의 전반부에서는 보통 조곡을 한 곡정도 포함시키고 전반부 프로그램의 마지막은 대개 19세기의 작품으로 마무리하는 경우가 많이 있습니다. 인터미션을 가진 후 후반부 프로그램은 가능하면 기타를 위해 작곡된 곡(편곡된 곡이 아닌)을 주로 연주합니다. 예를 들면 Villa Lobos나 Leo Brouwer의 작품들입니다.   다음 곡으로는 현대 곡을 선곡하는 경우가 많습니다. 마지막 곡으로는 저 자신의 음악적 모태가 되고 저 스스로가 가장 감동을 느끼는 곡이라 할 수 있는 아르헨티나의 곡들을 연주합니다. 주로 Piazzola의 곡으로 마무리하는 경우가 많습니다. 즉, 저의 내면에 자리 잡고 있는 모국 아르헨티나의 음악에서 완전히 벗어나고 싶지 않은 열망의 표현이라고나 할까요?


Q) 흔히들 연주자들이 연주회 프로그램을 구성하는데 있어 전통적인 연대순으로 나열하는 방식과 다른 관점에서 새롭게 프로그램을 구성하는 방식의 두 가지로 분류할 수 있는 것 같은데 이 점에 대해서 당신의 견해를 듣고 싶습니다.

A) 연주자들이 기존의 시대 순으로 작품을 배열하는 전통적인 방식을 벗어나 다양한 컨셉으로 프로그램을 구성하는 방식을 반대하지는 않습니다. 어떤 면에서는 청중들에게는 신선한 느낌을 줄 수도 있으니까요, 다만, 연주회 프로그램의 첫 곡을 현대작품으로 선정하는 것은 상당히 위험한 모험이라고 생각합니다. 제 생각에 프로그램 선정에 있어 고려해야 할 가장 핵심적인 요소 중 하나는 프로그램의 첫 번째 작품은 청중들로 하여금 다음 곡을 자연스럽게 받아드릴 수 있게 하는 적당한 긴장감을 주는 작품이어야 한다는 점입니다. 연주회에서 관객들을 잘 리드해 가기 위해서 연주자는 많은 공부를 해야만 합니다. 저의 경험상 관객들에게 현대적인 작품을 잘 이해시키기 위해서는  연주회 프로그램을 시대 순으로 나열하는 것이 효과적인 것 같습니다. 저는 연주회의 프로그램을 선곡하는 일이 작곡자가 작곡하는 행위와 비슷하다는 생각을 가지고 있습니다.  


Q) 당신의 연주를 들었을 때 각 성부의 분리가 굉장히 명확하다는 점에서 상당히 놀랐습니다. 이런 명확한 성부의 분리를 위한 연습의 비결이 있는지요?

A) 완벽한 성부분리를 위해서 가장 우선적으로 고려해야 할 점은 연주자세입니다. 연주할 때 필요한 성부를 부각시키기 위해서는 오른손의 움직임이 자연스러워야 하는데 이는 양손이 자유롭게 움직일 수 있는 연주자세를 확보하는 데에서 출발합니다. 연주자의 자세가 바르지 못한 상태에서는 성부분리를 위한 오른손의 이동시 불필요한 긴장을 야기할 가능성이 많습니다. 연주자세에서 일단 릴렉스가 되게 되면 음악적으로 표현하는데 있어 좀 더 자유로워질 수 있는 것입니다. 연주자세가 확보된 다음단계가 특정 화성을 연주할 때 특정 성부를 다른 성부에서 부각되게 하는 연습입니다. 이 단계에서도 상당히 노력과 인내력이 필요로 하지만 성부분리에 있어 첫 걸음은 균형 잡힌 연주자세에서 시작된다는 점을 명심해야 할 것입니다.
음악적인 표현이라는 관점에서 성부분리를 얘기하자면 성부분리는 연주자가 그 악보를 얼마나 잘 이해하고 있느냐는 문제와 직결됩니다. 연주자들은 일단 연주하는 곡에 대해서 머릿속에 전체적인 그림을 그리고 있어야 합니다. 그런 다음에 연주자는 오케스트라의 지휘자가 되어야 합니다. 자신의 손에 쥐고 있는 기타가 오케스트라라고 생각해야 합니다.  베를리오즈가 기타를 작은 오케스트라라고 한 말은 실제로도 조금도 틀린 말이 아닙니다. 기타연주자는 자신의 손안에 작은 오케스트라를 가지고 있는 것이고 자신의 양 손으로 오케스트라의 모든 악기를 연주해야 하는 것입니다. 오케스트라의 연주전 리허설을 살펴보면 지휘자가 몇몇 짧은 동기부분을 반복해서 연습하는 경우를 흔히 볼 수 있습니다. 지휘자는 리허설 때 “그 부분은 그게 아니고 다시.... 오보에는 좀 더 포르테로 연주하고, 그 부분은 좀더 피아노로.. ” 이런 식으로 오케스트라를 이끌고 나갑니다. 저의 경우에는 집에서 기타를 연습하는 경우에도 이러한 악기간의 구분, 즉 성부분리를 위해 신경을 써서 연습을 합니다.


Q) 당신의 가진 작은 오케스트라(기타)를 위한 새로운 작품을 접했을 대 어떤 방식으로 연습을 하는지 설명해 주시겠습니까?

A) 첫 번째 단계는 운지입니다. 운지에 있어 제가 생각하는 생각은 저의 연주나 해석 방식에 맞는 운지를 찾아서 연습한다는 것입니다. 따라서 저는 이미 악보 상에 주어진 운지를 그대로 수용하지 않습니다. 왜냐하면 악보 상에 주어진 운지는 이미 다른 기타리스트들의 해석이 반영된 결과물에 불구하고 그 곡에 대한 저의 생각과 불일치하는 부분을 내포하고 있기 때문입니다. 악보 상에 주어진 운지를 그대로 따른다는 것은 음악적인 해석을 연주자 스스로 제한하는 결과를 가지고 옵니다. 즉, 그 작품을 음악적인 바탕에서 이해하기 보다는 운지를 통해 습득하는 좋지 않은 결과가 발생할 수도 있다는 점을 염두에 두어야만 합니다.  
저의 경우에는 연습할 때 그 작품의 전체적인 구조를 바탕으로 그 속에 포함되어 있는 음악적인 진행 등을 충분히 고려한 다음 운지를 결정합니다. 제가 연주하는 모든 작품을 지금 언급하는 동일한 방식으로 접근하고 이것이 제가 새로운 곡을 연습할 때 시작하는 첫 번째 단계입니다.  
두 번째 단계는 작품의 해석입니다. 즉, 음악적인 이해입니다. 일단 운지가 결정되고 난 다음 저는 일단 연습하는 작품에 대해서 여러 가지 가능한 질문을 스스로 해 보게 됩니다.  “이 작품을 어떻게 음악적으로 표현할까?” “어떤 부분에서 프레이즈를 나누어야 할 까?”  “어떤 부분에서 크리센도(crescendo)나 디미누엔도(diminuendo)를 해야 할까?” 같은 질문들입니다. 악보 상에 이미 표시되어 있는 뉘앙스에 제 스스로가 동의할 수 있는지를 결정하기 위해 지속적으로 악보분석을 합니다. 통상 악보 상에 나타난 지시나 견해를 따릅니다.   그렇지만 때때로 그 작품에서 의도하는 것과 다른 아이디어가 떠오르기도 합니다. 그런 경우는 저의 아이디어가 작곡자의 컨셉과 부합하는지 결정해야 하는 문제로 귀착됩니다. 저는 완벽하게 작품에 대한 해석과 분석이 끝났다고 스스로 판단되면 더 이상 작품의 해석에 대해서는 신경을 쓰지 않습니다. 왜냐하면 이미 저의 머릿속에는 작품에 대한 운지나 해석이 명확하게 기억되어 있기 때문입니다.
세 번째 단계는 테크닉 적으로 문제가 있는 부분을 찾아내는 단계입니다. 작품의 전체적인 연결을 생각하면서 기술적으로 더 노력해야 하는 부분이 어디에 있는지 찾아서 연습하는 단계입니다. 아주 방대한 작업일 수도 있고 어쩌면 새로운 곡을 연습하는 데 있어 가장 힘든 과정이라고도 볼 수 있습니다.  


Q) 음악적인 관점에서 보면 세 번째 단계가 가장 지겨울 수도 있겠군요?
A)네. 말 그대로 많은 시간과 노력이 필요한 단계입니다. 왜냐하면 작품 중에서 특정 음가를 다음 음가와 연결하는 것이 굉장히 힘든 부분이 존재하기 때문입니다.   어떤 경우에는 음가들이 별다른 노력이 없이도 쉽게 연결되는 부분도 있지만 그렇지 않은 부분도 상당히 많습니다. 악첼레란도(accelerando), 크리센도(crescendo), 디미누엔도(diminuendo)의 등의 악상을 표현하기 위해서도 많은 노력을 기울입니다. 시간적으로 가장 투자가 많이 필요한 단계가 세 번째 단계입니다. 음악적인 표현을 위해 테크닉을 결합하는 과정이라고 말 할 수 있는 단계입니다. 이 세 가지 단계가 끝나게 되면 새로운 작품일지라 할지라도 이미 악보의 90%이상이 머릿속에 자동적으로 암보가 되어있는 상태가 됩니다. 완벽한 준비를 위한 마지막 단계인 네 번째 단계는 실수없이 정확하게 연습하는 과정입니다.


Q) 네 번째 단계가 많은 기타리스트들한테는 첫 번째이자 유일한 단계로 보이는 데요?

A) 네, 사실입니다. 바로 그런 이유로 인해 많은 연주자들이 무대에 오르면서도 청중들 이전에 연주자 스스로 자신의 연주에 있어 의심을 가지게 되는 것입니다. 예를 들어 만약 어떤 연주자가 새로운 악보를 구입한 다음 단순히 수천 번 반복해서 연습을 한 다음 무대에 서게 되면 당연히 어려운 패시지를 만났을 때 당황하거나 막히게 되고 심지어 연주가 끊어지는 경우도 사태도 발생하게 됩니다. 연주자는 기본적으로 무대공포증 등으로 인해 항상 긴장을 하게 되는데  거기에다가 연주하는 곡 자체가 어렵고 본인 스스로도 연주에 확신을 가지지 못하는 어려운 패시지가 있다고 느끼는 경우에는 더더욱 연주 자체가 엉망이 되고 맙니다.


Q) 앞서 말한 네 단계의 준비과정을 충실히 거친다면 연주자는 좋은 연주를 할 수 있다는 확신이 서겠군요?

A) 네 그렇습니다. 앞서 말한 네 단계의 준비과정을 철저히 거쳤다면 연주자에게 무대에서 악보를 기억하지 못한다는 경우는 발생하지도 않을 것입니다. 또한 음악적인 해석 측면에서도 연주자는 현재 연주하는 부분이 어떤 느낌인지 어떤 진행을 거쳐 흘러왔으면 그리고 향 후 진행될 패시지도 어떤 것인지 정확히 파악할 수가 있는 것입니다.


Q) 학생들을 대상으로 마스타클라스를 많이 하셨는데 당신이 말씀하신 네 단계의 준비 과정 중 학생들이 가장 소홀히 하는 단계는 어떤 단계라고 생각하시는지요?

A) 첫 번째 단계인 자신만의 운지는 완전히 무시되는 경향이 있는 것 같고 두 번째 단계인 음악적인 해석부분 또한 거의 생각하지 않는 것 같습니다. 학생들의 대부분은 세 번째, 네 번째 단계의 준비만 열심히 하는 것 같습니다.


Q) 이 곳 프랑스 파리에서 다양한 음악활동을 하고 계시는 걸로 알고 있습니다.   우선 당신의 레코딩에 대해서 얘기를 좀 해 주시겠습니까?

A) 가장 최근에 출시된 음반은 Circ? 레이블에서 발매된 “Recital de Guitare: Roberto Aussel”(CIR 822)입니다. 이 음반에는 Piazzola, Brouwer, Lauro, Barrios, Zarate의 곡들이 수록되어 있습니다. 그리고 조만간 Jacques Bondon의 두 번째 기타협주곡을 녹음할 계획을 가지고 있고 아마도 이번 겨울 Cibelia Records(Paris)에서 발매될 것 같습니다.  그 음반의 다른 면(LP인 관계로)은 Konrad Rogossnig가 연주한 Bondon의 첫 번째 기타협주곡 녹음이 재 수록될 것 같습니다. 독주 음반도 계획 중에 있는데 지금 현재 선곡 작업을 진행하고 있습니다. 가능하면 제가 헌정 받은 현대 곡들을 수록하고 싶습니다.


Q) 여러 작곡가들로부터 다양한 작품을 헌정 받은 걸로 알고 있는데 소개를 좀 해 주시겠습니까?

A) 네, 프랑스에서 미국 작곡가인 Francis Schwartz로부터 두 개의 작품을 헌정 받았습니다.  기타 솔로 작품인 Amistad Ⅱ와  기타협주곡인 Amistad Ⅲ 가 그 두 작품이고 프랑스의 작곡가인 Marius Constant로부터 국영 라디오 프랑스로부터 위촉받은 “d'une El?gie Slave”곡을 헌정 받았습니다.  그리고 Astor Piazzola로부터 “Cinco Piezas”를 헌정 받았습니다.


Q) Piazzola로부터 헌정 받았다는 사실만으로도 개인적으로 상당한 영광이었겠네요?

A) 네, Piazzola의 작품은 제가 헌정 받은 여러 작품 중에서 가장 훌륭한 작품 중의 하나입니다. 처음 초고가 도착했을 때 저는 너무나 기뻤고 그 곡을 처음 손대는 데에만도 몇 주간의 시간이 필요했습니다. 왜냐하면 Piazzola가 저에게 헌정했다는 사실 자체만으로도 너무나 큰 감동을 받았기 때문이었죠.
좀 전에 언급한 곡 이외에도 저에게 헌정된 곡 중 Jose Luis Campana의 "Nexus '83", Raul Maldanado의 “Cancion and Chamam?", Francis Kleynjans의 A l'Aube du Dernier Jour"를 최근에 연주했습니다. Campana의 곡은 제가 출판하기로 결정한 현대기타음악 시리즈의 첫 번째 작품이기도 합니다.  
그리고 Atelier Echange(Exchange Workshop)라는 모임에서 활동도 하고 있습니다. 이 단체는 어쿠스틱과 전자악기를 결합한 새로운 음악의 창작이라는 데에 뜻을 같이하는 연주자와 작곡가들로 구성된 모임입니다. 멤버는 6명의 작곡가와 다수의 연주가를 포함하여 총 15명에서 18명 정도로 구성되어 있습니다. 이 모임에서 작곡된 곡을 연주하는 경우에는 보통 6명에서 8명의 연주자를 동원하여 연주회를 개최합니다. 저의 경우 작곡가와 연주자가 결합된 모임이 상당히 효율적이라고 생각합니다. 왜냐하면 하나의 곡이 나오게 되면 그 곡을 연주할 연주가들은 이미 어떤 의도에서 그 곡이 작곡되었는지, 어떤 느낌을 가지고 연주해야 하는지를 잘 알고 있기 때문입니다.


Q) 말씀하신 활동 등으로 인해 단순한 기타 연주자로서의 한계를 벗어나 다양한 음악적 경력을 쌓고 있다는 점에서 활동이 솔로 연주나 마스타클라스에 국한되는 일반 기타리스트와는 차별화가 되는 것 같은데?

A) 네, 잘 지적하신 것 같습니다. 처음에 파리에 이주하게 된 동기를 저한테 물으셨는데 연주회 기회 때문이라고 답변 드린 것 같습니다만 막상 프랑스 파리에서 거주하다 보니 연주회이외에도 다양한 기회가 주어지는 것 같습니다. 파리에서는 다양한 문화 활동이 곳곳에서 이루어지고 있고 이 모든 여건들이 저한테는 큰 도움이 된 것 같습니다. 현재에는 바로크 음악해석의 대가인 Antoine Geoffroy Deschaumes와 같이 바로크 음악을 공부하고 있습니다.


Q) 미래의 계획에 대해서 말씀을 좀 해 주실까요?

A) 무엇보다 청중들에게 감동을 주는 연주자가 되고 싶습니다. 저는 연주회를 통해 저의 음악적 메시지를 청중들에게 전달하기를 희망합니다. 저는 연주회장에 오는 청중들에게 단순히  연주만하고 휑하니 떠나버리는 기타리스트라는 인상을 결코 남기고 싶지 않습니다. 저는 연주회란 청중들 뿐 아니라 연주자 자신에게도 기념이 될만한 이벤트가 되어야 한다는 생각을 가지고 있습니다. 이를 위해서는 연주회에서의 연주자의 음악적인 메시지가 분명하게 청중들에게 전달되어야만 합니다. 저는 저의 연주를 듣는 청중들이 제가 단지 저 자신을 위해서 연주한다는 생각을 가지지 않았으면 합니다. 그리고 기타라는 악기에 대한 이해와 존경심을 높이기 위해 제가 노력한다는 점을 인식하여 주셨으면 하는 바람을 가지고 있습니다. 저는 저의 연주를 통해 현재 기타애호가들이 주류를 이루는 기타 연주회의 청중을 일반 음악 애호가들에게까지 확대하고 싶은 포부를 가지고 있습니다. 또한 기타라는 악기가 다른 오케스트라의 악기와 동급으로 대접받을 수 있도록 노력하고자 합니다. 저의 가장 궁극적인 목표가 바로 그것입니다.