7-로마니요스 기타 제작기

로마니요스(1932∼)의 기타제작에 관한 글입니다.
내용특성상 이미 다른 글에서 인용 되었더라도 양해 바랍니다.
Tom and Mary Anne Evans저 [Guitars]에서 발췌하였습니다.




Jose Romanillos Guitar의 대표적인 모양입니다




94년 스페인 꼬르도바에서 열린 국제기타페스티벌의 기타제작 마스터 클래스에서




로마니요스로부터 4주간의 기타제작 마스터클래스를 수료하고 졸업장을 받는 모습


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1970년 이래 Jose Romanillos의 기타는 세계적인 명성을 떨치고 있다.
1959년에 로마니요스는 런던에 있는 셋집부엌에서 기타를 만들기 시작했다.
당시 겨우 가구목공으로 자리 잡은 그는 기타를 치고 싶었으나 살만한 여유가
없는 형편이었다.
자신의 기타를 만들면서 그는 나도 악기를 만들 수 있겠다는 생각에 사로잡혔다.


1970년에 Romanillos는 Julian Bream에게 소개되었다.
그 결과 그는 브림의 Dorset 농장(별장)에 있는 헛간을 공방으로 사용토록 되었고
전업으로 기타를 제작하게 된다.
브림은 로마니요스에게 작업실을 제공하였을 뿐아니라 그로 하여금 영감을
불러일으키게끔 분발하게하였다.
그들은 기타를 어떻게 하면 더 개량할 수 있을까에 대한 끊임없는 의견을 나누었다.
그의 악기에 대한 요구수준은 엄청나게 높아서 궁극적으로 최상의 악기를 만들도록
밀어붙이기도 하였다.
당시 로마니요스 혼자 작업하면서 일년에 13대 내지 17대를 만들었다.
그는 물론 더 많이 만들 수도 있었지만,  19세기의 거장 Antonio de Torres의
발자취를 찾아보는 데에 많은 시일을 할애하고 싶었다.


어떤 아이디어는 쓸만하지만 어떤 아이디어는 이루어지지 않기도 하는게 기타제작이다.
그는 토레스와 하우저기타를 그를 인도하는 등대로 삼았다.
그는 심미적이고, 가볍고, 공명이 잘되지만 절제 있는 정통적인 악기를 만들고자하였다.
그는 작은 악기는 발현음의 초점을 이루기 쉽고, 클수록 이를 다루기 어렵다고 느꼈다.


몸통의 공명은 몸통 속의 공기압에 의해 이루어진다.
그러려면 기타의 모든 부분이 작동을 해야 된다.
그렇지 못하면 어떤 음정이 1분을 지속하는데 반하여 어떤 음정은 채 1초밖에 지속하지
못하고 악기에 먹혀버린다.
어떤 큰 기타는 Impact는 크지만 바로 사그러지고 만다.
이게 제작가가 마주치는 숙명적인 투쟁이고 항상 성취되는건 아니다.
그러나 항상 다음번 악기는 이보다 나을꺼라는 희망을 안고 제작에 임하고 있다.


로마니요스의 제작 목표는 무엇보다 음질에 있다.
음색과 밸런스도 중요하다,
그러나 무엇보다 중요한 것은 음질이고 그 음질은 목재의 질에 따라 크게 좌우된다.
그런데 목재도 인간처럼 각양각색으로 개성이 다르다.
얼마나 잘 건조되고 숙성된 목재냐 또 목재의 결에 따라 그 결과는 천차만별이다.
이들의 적절한 탄력은 음질을 크게 좌우하는 까닭이다.
측후판을 쐐기로 쪼갠것을 구한다는 것은 현실성이 비현실적이나, 나무결이 나이테의
수직방향으로 될수록 음향방출에 도움이 된다.


로마니요스는 한번에 4대씩 제작한다.
전면판은 물론 측후판가지 모두 수작업으로 일일이 대패 또는 스크레이퍼로 깍는다.
대부분의 제작가들는 내부 또는 외부 몰드(형틀)를 사용하지만 나는 아무 몰드도 사
용하지 않고 힘을 받지 않는 자유스러운 상태에서 직관으로 형태를 보아가며 조립한다.
네크의 앞굽(Heel)은 방수를 위하여 일찌감치 칠해둔다.
네크 재료로는 혼듀라스 시더 도는 혼듀라스 마흐가니도 사용한다.


전면판재에서는 많은 것을 찾아볼 수 있다.
전면판의 결이 너무 햔결같이 고르면 음향의 개성이 부족하게 된다.
목재자체에서 인간적인 약점 같은 것도 찾아낸다
판재의 두께는 대충 비슷하나 주변쪽을 얇게하는데 이는 판재의 탄력성에 따라
조금씩 다르다.
부챗살은 기본적으로 토레스 형식(패턴)의 7 Fan-strut를 적용하는데 하우저도
토레스의 카피를 하였다.
전면판의 두께는 재료의 성질에 따라 다르지만 극히 세미한 차이가 있는 정도이다.


하모닉스에 대하여(특정 배음이 높게 나오면 그 음정이 강하게 반응하는 거다) :
그는 특정한 음정에 맞춰 전면판을 튜닝하지는 않으나 아주 높은 하모닉스는
제거하려고 노력한다.
기타가 G, G# 또는 A음정을 내게 되면 이 음정이 매우 강하게 된다.
만약 이를 제어하지 않으면 그 악기는 그 음정에 반응하게 되므로 모든 음향을
물들이게 된다.
그런데 부챗살을 설치 및 다듬는 과정에서 이런 음정을 증폭시키거나 하모닉스를
죽일 수 있다.
확실하게 말하기도 그 방법조차 이해하기는 어렵지만, 그는 어떤 방식으로든 작업을
하기는 한다.
즉 높은 하모닉스가 너무 많이 떠돌면 모든 음계를 물들이게 되는데, 이는 조율의
기본이기도 하다.
쓸데없는 잔소리 같지만, 각자가 그런 느낌을 겪어봐야, 벼라별 해결책을 모색하게
되는 것이다.
그의 경우, 전면판을 두드리고 또 두드려보면서 어떤 직감으로 느끼기도 한다.
부챗살을 다듬기도, 전면판을 휘어보거나 목재자체의 느낌에 따라 부챗살을 다듬기도
하는 동안에 운이 좋으면 어떤 해결방안을 터득하게 되는 것이다.
아무리해도 해결이 되지 않는 경우도 물론 있다.
왜냐하면 발현음이란 우리가 쉽게 이해하고 처리할 수 있는 그리 간단한 것이 아닌
까닭이다.
거기에 어떻게 처리하면 된다는 어떤 물리학적인 해결방법이 있는 것이 아니다.
다만 스스로의 체험을 통하여 귀 들어보고 전면판이 어떤 소리를 제어하도록 노력하는
수밖에 없다.
이를 해결하기 위한 유일한 방법이라면, 이쪽을 느껴보고 저쪽도 두드려는 수밖에  
없다는 것이다.
그는 전면판과 뒷판을 동시에 작업하는데 그 이유는 앞뒤판재가 음향상의 조화를
이루도록 하려는 것이다.
그가 뒷판도 튜닝하는 것은 아니나 다만 뒷판이 전면판과 잘 어울리도록 노력해보는
것이다.


Bass쪽의 하현주(Saddle)의 키를 높이는 대신 지판을 경사지게 다듬어서 저음의
버징이 나지 않도록 한다.
하현주가 너무 높으면 반조(Banjoey)소리처럼 들리게 된다.
그는 scale Length 65cm을 기본으로 하되 64.5cm도 선호한다. 그 이상 현장이
긴 것은 연주가에게 적당치 않다고 생각한다.


그는 일반적으로 칠하기 전에 줄을 매어 발현음을 들어본다.
줄을 매고 모든 음절을 튕겨본다.
만약 무언가 미흡하다고 느끼게 되면 칠을 안한 전후면의 이곳저곳을 깍아서,  
바라는 반응이 나오도록 노력해본다.
튜닝을 마치면 잠시 걸어놓고 어디가 어떻게 달라졌는지 느낌을 얻고자 생각해본다.
그러나 번번히 모든 악기를 튜닝하는건 아니다.


로마니요스의 기타는 특히 그 음질과 음의 균형이 큰 매력이다.
bass음질은 이즈음의 다른 기타들에 비해서 부드럽고 벙벙거리지 않는다.
그 대신 맑고 투명한 종소리 같은 음색이야말로 괄목할만하다.